Sztuki wizualne

Farocki: Kino polityczne zostało wygnane z telewizji

Ale internet niedługo pozbawi telewizję resztek jej monopolu.

Oleksij Radynski: Pana nowy projekt Praca w jednym ujęciu to seria warsztatów w piętnastu miastach na całym świecie. Razem ze studentami, reżyserami i aktywistami pracujecie nad serią krótkich filmów przedstawiających pracę w jej wszelkich wymiarach. Formalne wymogi są dwa: film powinien zostać nakręcony w jednym ujęciu i nie powinien trwać dłużej niż dwie minuty. Skąd pomysł na takie ograniczenia?

Harun Farocki: Kino zaczęło się od filmów kręconych w jednym ujęciu. Pierwsze filmy braci Lumière były czymś w rodzaju dynamicznych fotografii. Dziś taka redukcja – albo, jeśli pan woli, prymitywizm – wydają mi się bardzo przydatne. Dzięki rozwojowi techniki możemy obecnie filmować przedmiot z dowolnej perspektywy. Jednak ta sama techniczna łatwość skłania nas do dużo częstszego zmieniania punktu widzenia, kierunku patrzenia – bez jakiegoś ważnego powodu, bez głębszego celu. Dlatego wydaje mi się istotny powrót do podstawowego pytania: jaka pozycja, jaki punkt widzenia wydają się idealne dla przekazania określonej treści.

A jaki ta rezygnacja z montażu ma związek z tematem pańskiego projektu – pracą? W historii kina właśnie montaż często porównywano ze współczesnym procesem pracy – film pojawia się w umyśle widza, który podczas oglądania „skleja” w myślach kolejne kadry, niczym na taśmie montażowej w fabryce. Z rozmysłem gra pan na tej opozycji?

Zrównanie kinowego montażu z taśmą montażową w fabryce jest oczywiście ważne, choć zapomniano o nim jakieś pięćdziesiąt lat temu. Wydaje mi się, że praca przy taśmie pozbawia robotnika osobliwego typu produktywności charakteryzującego dobry montaż. To produktywność, która wynika z zestawienia dwóch nieoczekiwanych elementów. Być może nigdy nie przyszłoby nam do głowy postawić je jeden obok drugiego, a właśnie montaż pozwala jakoś odnieść je do siebie, przeciwstawić sobie lub dopełnić jeden drugim, skomentować jeden przez drugi. Efektem jest kinematograficzna ekspresja – a to, co otrzymujemy w efekcie pracy przy taśmie, zazwyczaj jest dane z góry.

Zatem rezygnacja z montażu wiąże się raczej z czymś innym. Chodzi o to, że kiedy jesteśmy ograniczeni jednym jedynym ujęciem, trzeba rozwiązać taki oto problem: jak znaleźć ten moment, który odsyła do jakiegoś dużo bardziej ogólnego procesu albo szerszej przestrzeni niż to, co widać u nas w kadrze? To podstawowe zadanie kina: czego byśmy nie pokazywali w filmie, zawsze wykrawamy mały segment z czegoś większego. Można pokazać, jak ktoś idzie z kimś do łóżka albo jak ktoś pracuje – ale to zadanie pozostaje niezmienne.

A czy to zapomniane już pół wieku temu porównanie nie staje się jednak znów aktualne w epoce nowych mediów, kiedy jesteśmy zmuszeni nie tylko „montować” coś, co dzieje się na jednym ekranie, ale też balansować między atakującymi nas bez przerwy strumieniami informacji?

Tak, oczywiście, dziś dużo częściej spotykamy się z ludźmi, którzy są w stanie przyjmować informacje z wielu ekranów jednocześnie. Walter Benjamin nazwałby to pewnie „nowym rozproszeniem”. Ja robię coś w zasadzie przeciwnego – wzywam do głębokiej koncentracji, do uwagi. To coś bliskiego ideom francuskiego filozofa Bernarda Stieglera, który proponuje ograniczenie się do jednego źródła, jednego tekstu i czytania go na różne sposoby.

Wielu widzów często nie jest w stanie obejrzeć od początku do końca nawet zwykłego dwuminutowego filmiku na YouTube’ie, nie mówiąc już o dwuminutowym filmie nakręconym w jednym ujęciu. Próbuje pan przeciwstawić się tej tendencji?

Chciałbym przynajmniej, żeby widz nie zawsze miał możliwość oparcia się na pracy montażu, którą wykonał już ktoś inny, ale żeby sam zajął się czymś w rodzaju montażu w swojej wyobraźni. Widzicie pewien zbiór fragmentów i możecie sami skontruować z tego jakąś całość. Nie czekacie, aż wam ją podyktują litera po literze. To praca, którą powinniście wykonać sami (śmiech).

Do swojego projektu wybrał pan miasta, z których większość to ogromne megalopolis. Skąd taki, a nie inny wybór? Przecież najbardziej masowa, niewidzialna i podlegająca wyzyskowi praca nie odbywa się dziś wcale w wielkich centrach miejskich.

Jeśli pominiemy pracę rolników, która faktycznie jest słabo reprezentowana w tym projekcie, staramy się pokazać w równym stopniu wszystkie formy współczesnej pracy. Duże miasta w pełni do tego pasują, tam też przecież są fabryki z koszmarnymi warunkami pracy i najbardziej zaawansowane formy wyzysku. Stąd realizujemy ten projekt również w takich miastach jak Łódź, Lizbona czy Tel Awiw, które nie są żadnymi megalopolis. Jednak przede wszystkim – nie wszędzie udaje się znaleźć szkołę filmową czy inną instytucję edukacyjną, która mogłaby zostać partnerem w tym projekcie.

Co po warsztatach przeprowadzonych w Moskwie może pan powiedzieć o tym mieście i o pracy, którą tam pan widział?

Wydaje mi się, że na podstawie moich warsztatów trudno budować jakieś uogólnienia. Przede wszystkim rozumiem jednak, że ogromna część zachodzącej tu pracy pozostanie nieprzedstawiona. Dotyczy to zwłaszcza pracy postindustrialnej, nadzwyczaj rozpowszechnionej w Moskwie – na przykład w sferze usług. Po drugie w moim projekcie wszystko zależy od materiału, który przyniosą uczestnicy, i od tego, na co oni zwracają uwagę. W czasie warsztatów w Moskwie widziałem wyjątkowo dużo filmów zrobionych na ulicy w stylu spontanicznej obserwacji. To określiło charakter zebranego tu materiału, jednak na pewno nie charakteryzuje w pełni wszystkiego, co się dzieje w Moskwie.

Rezultatem projektu Praca w jednym ujęciu będzie nie film, ale seria wystaw. Dlaczego przeszedł pan od kina dokumentalnego i telewizji do systemu sztuki współczesnej?

Gdzieś w połowie lat 90. coraz częściej zaczęto mnie zapraszać, żebym pokazywał swoje filmy w przestrzeniach galeryjnych. Zrozumiałem, że tu mogę sobie pozwolić na dużo bardziej eksperymentalne podejście, wolne od obowiązków dydaktyki, przystępności itd. Na początku wydawało mi się, że zdobywam nowe terytorium, ale bardzo szybko stało się dla mnie jasne, że tylko udało mi się zrekompensować to, co straciłem. W tym samym bowiem czasie w telewizji zaszły bardzo drastyczne zmiany. Sądzę, że było to związane z ogólną zmianą w kulturze w początkach lat dwutysięcznych. Robienie teraz filmów dokumentalnych w telewizji jest dla mnie niemożliwe – dokładnie tak, jak robienie ich na przykład w Ameryce. Wszystko się zmieniło.

Przestrzenie artystyczne spełniają dziś funkcję, która kiedyś była zarezerwowana przez dyskusyjne kluby filmowe czy nawet kluby muzyczne, pracownie, domy kultury. Cała działalność kulturalna, która wcześniej odbywała się w takich miejscach, z jakiegoś powodu przeniosła się do muzeów i galerii.

Jak by pan opisał tę zmianę kulturową?

Przede wszystkim jest ona związana z rewolucją medialną, której właśnie doświadczamy. Mamy w Niemczech dziesięć razy więcej kanałów telewizyjnych, a jednocześnie poziom produkcji kulturalnej w tych samych Niemczech nie pozwala robić więcej niż dwóch dobrych jakościowo programów dziennie. Do stworzenia piętnastu czy dwudziestu takich programów po prostu nie starcza odpowiednio wykwalifikowanych ludzi. Wszyscy muszą konkurować, co przejawia się też w walce o uwagę publiczności. W rezultacie niektóre podejścia do telewizji – jak na przykład moje – okazują się po prostu wykluczone. W tym samym czasie wielu ludzi, zwłaszcza w Europie i Ameryce, zaczęło chodzić do przestrzeni artystycznych. Dziś w Niemczech więcej ludzi chodzi do muzeów niż na mecze piłki nożnej. Oczywiście to nie może się równać publiczności telewizyjnej, ale i tak to niemało (śmiech).

Czy można powiedzieć, że tradycja kina politycznego, a także estetyki dokumentalnej, które pan reprezentuje, została wygnana z telewizji do artystycznego getta? Czy widzi pan potrzebę i możliwość powrotu na to utracone terytorium?

Tak, oczywiście. Choć akurat w Niemczech nie wydaje się to możliwe, ponieważ skala zepsucia w publicznej telewizji jest tam niewyobrażalna. Nie bacząc na to, że nie powinni myśleć głównie o pieniądzach, zachowują się jak typowa telewizja komercyjna. A nierzadko nawet gorzej niż telewizja komercyjna. Jednak rozwój internetu już niedługo pozbawi telewizję resztek jej monopolu na informację. Trzeba uważnie śledzić wydarzenia w tej sferze.

Ważną częścią projektu Praca w jednym ujęciu wydaje się jego strona internetowa. Czy planuje pan dalej pracować z wideo umieszczanym online?

Tak, wydaje mi się, że takie podejście najlepiej odpowiada mojej dzisiejszej praktyce – kiedy już nie kręcę sam, a raczej daję warunki do stworzenia materiału innym ludziom. Wydaje mi się, że idealne dla projektu byłoby, gdyby wychodził on poza założone podziały w wirtualnym świecie. Na przykład gdyby ktoś niezależnie ode mnie zaczął kręcić krótkie filmy przedstawiające pracę w jednym ujęciu i ładował je na YouTube, byłoby naprawdę super.

Jest to skrócona wersja rozmowy, która ukaże się w najbliższym numerze „Krytyki Politycznej” (nr 35-36) poświęconym kinu i pracy.

Harun Farocki – wybitny twórca filmów dokumentalnych, fabuł, esejów filmowych, wideo i wideoinstalacji, krytyk sztuki i teoretyk mediów. Jedna z najważniejszych postaci powojennego kina politycznego w Europie. Zrealizował ponad 120 filmów i instalacji filmowych, m.in. „Ogień nie do ugaszenia” (1969), „Obrazy świata i zapisy wojny” (1988), „Wideogramy rewolucji” (1992), „Cięcie” (1995), „Robotnicy opuszczają fabrykę” (1995), „Obrazy z więzienia” (2000), „Rozpoznanie i nakierowanie” (2003), „Odroczenie” (2007), „Dla porównania” (2008), „Tropiki wojny” (z Antje Ehmann, 2011), „Nowy produkt” (2012).

Wystawę Praca w jednym ujęciu. Projekt Antje Ehmann i Haruna Farockiego mozna zobaczyć w Muzeum Sztuki w Łodzi do 17 listopada.

Bio

Oleksij Radynski

| Publicysta i filmowiec (Kijów)
Filmowiec dokumentalista, członek zespołu Centrum Badań nad Kulturą Wizualną w Kijowie. W latach 2011-2014 redaktor ukraińskiej edycji pisma Krytyka Polityczna.

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.