Kultura

Nie chodzi o to, by z młotem i kilofem atakować prawicowe pomniki

Ale jest wokół nas wiele pomników bardzo szkodliwych – choćby Dmowski – które znaturalizowały się w polu widzenia. Przecież pomnik Dmowskiego kondensuje dziś uczucia ksenofobiczne, nacjonalistyczne, rasistowskie – mówi Łukasz Zaremba, autor książki „Obrazy wychodzą na ulice”, w rozmowie z Jakubem Majmurkiem.

Jakub Majmurek: W swojej książce, Obrazy wychodzą na ulice, przedstawiasz trzy dzielące Polskę po roku 1989 spory o obrazy: wokół komunistycznych pomników na początku lat 90., sztuki krytycznej na przełomie wieków oraz, w ostatnich latach, o estetykę naszych miast. Teraz, w związku z tym, co z obrazami robi populistyczna prawica, można by chyba dopisać nowy rozdział?

dr Łukasz Zaremba – kulturoznawca, tłumacz, asystent w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego.

Łukasz Zaremba: Wydaje mi się, że w ostatnich latach dochodzi raczej do kontynuacji i radykalizacji wcześniejszych trendów – często niewpisujących się w podziały między tym, co w Polsce uchodzi za liberalne centrum, a populistyczną prawicą. Przecież także centroprawica przez lata nie była zdolna bronić niczego, co w przestrzeni publicznej kojarzyło się w jakikolwiek sposób z PRL. Raczej chętnie, choć dyskretnie i po cichu, demontowała niewygodne ideologicznie pomniki – ostatnio na przykład warszawski pomnik „czterech śpiących” usunięty z placu Wileńskiego pod pretekstem budowy drugiej linii metra (pomnik upamiętniający żołnierzy Armii Czerwonej, którzy zginęli na ziemiach polskich podczas II wojny światowej – przyp. red.). Dopiero w trakcie budowy zdecydowano, że pomnik nie wróci już na swoje miejsce. Taki wstydliwy, utajony odgórny ikonoklazm.

Choć oczywiście w rozmaitych konfliktach o obrazy w Polsce w ostatnich latach doszło też do przesunięcia akcentów i frontów. W polityce pomnikowej mamy pewne przetasowanie kanonu postaci, któremu towarzyszy renesans bardzo tradycyjnych form upamiętniania, takich jak figuratywny pomnik bohatera. Z kolei konflikt o obrazy artystyczne z galerii sztuki przeniósł się do teatrów – najlepszym przykładem wojna o Klątwę. Tam największe kontrowersje budziły ponownie wyjęte z kontekstu pojedyncze obrazy, sceny, konkretnie scena z figurą papieża Jana Pawła II. To te obrazy – które wydostały się spod kontroli grup przekonanych, że mają do nich wyłączne prawa – bezpośrednio ogniskowały emocje, nie cały spektakl, ani nawet przestępstwa pedofilii w kościele.

Postpolityczny spektakl pod Teatrem Powszechnym

Nowych jakości nie przyniósł Smoleńsk z całym jego oddolnym, performatywnym potencjałem – walka o krzyż na Krakowskim Przedmieściu, miesięcznice?

Walki o krzyż są w Polsce konfliktem powracającym cyklicznie. W samej III RP mieliśmy spory o krzyż w Sejmie i na oświęcimskim żwirowisku, mieliśmy wysyp krzyży na pomnikach i dodawanie krzyży do już istniejących pomników, choćby pomnika Polegli Niepokonani Gustawa Zemły, do którego w 2001 roku połączono powstańczą kotwicę i 7 krzyży. Z tą oddolnością też jest różnie – choć nie da się jej w pewnym stopniu zanegować. W 2011 roku w „Naszym Dzienniku” można było znaleźć informację, że w Polsce powstało około 400 tablic smoleńskich. Nawet jeśli to trochę przesada, to pokazuje skalę ruchu na rzecz upamiętnienia katastrofy. Często faktycznie były to lokalne inicjatywy, z czasem jednak ten oddolny ruch ulega instytucjonalizacji. Miesięcznice zmieniają się w bardzo oficjalne uroczystości, które przez pewien czas mają nawet w zasadzie państwowy charakter – a na pewno dostęp do oficjalnych kanałów komunikacji, takich jak TVP.

Nie jestem pewien, czy w związku z tym wszystkim w polskiej przestrzeni publicznej pojawiają się zupełnie nowe formy albo nieznane motywy ikonograficzne. Pomnikowy bohater ginący w służbie ojczyzny, symbole państwowe, krzyż, to dobrze znane w Polsce motywy. Do tego dochodzi również obecny w historii żałobny tłum, z ciekawą wariacją w obrazach miesięcznic i obrońców krzyża (tworzonych przez autorki i autorów z różnych stron konfliktu). Wyjątkiem czy nowością jest zapewne samolot – relikwia, forma wielu pomników, karkołomne wyzwanie dla polskich filmowców, motyw kultury popularnej („ja i mikrofon – tupolew i brzoza” – śpiewał kiedyś Taco Hemingway). Przede wszystkim warto zauważyć, że ikonografia smoleńska, zwieńczona pomnikiem na warszawskim placu Piłsudskiego, ma na celu jedno: zrobienie ze Smoleńska wydarzenia historycznego porównywalnego z Katyniem.

Po smoleńsku mamy też wysyp pomników Lecha Kaczyńskiego, podobny do wysypu pomników papieża w latach 90. Formy też są podobne?

To, co się dzieje z Lechem Kaczyńskim – a czasami też z Marią Kaczyńską – rzeczywiście pod wieloma względami przypomina to, co się działo od końca lat 90. z pomnikami Jana Pawła II. Reakcją na obie te fale pomników jest przede wszystkim krytyka estetyczna – pojawia się choćby przy okazji ostatnio odsłoniętego pomnika Kaczyńskiego w Kraśniku. Z perspektywy klasycznej historii sztuki pewnie nie jest ona nieuzasadniona – pomniki Kaczyńskiego, jak pomniki papieskie, są często niedoskalowane lub przeskalowane, jak ten w Kraśniku: głowa za mała, korpus za szeroki. Ponadto prezydenta Kaczyńskiego oglądaliśmy raczej jako osobę statyczną (może poza obrazami z Gruzji, również składającymi się na jego bohaterską ikonografię), a tu przedstawiony jest w ruchu i, co zapewne niezamierzone, przypomina pomnikową pozę socrealistyczną – kroczącego do przodu działacza, robotnika itd.

Takie było moje pierwsze skojarzenie: przodownik pracy idzie odebrać order od Bieruta.

Z językiem krytyki estetycznej czy wręcz kpiny z nieporadności tych pomników jest jednak pewien duży problem: takie podejście nie pozwala zrozumieć tej twórczości jako pewnego wizualnego języka. Krytyka estetyczna prowadzi ponadto do łatwego lekceważenia stojących za nim przekonań czy praktyk. Nędzne obrazy z automatu interpretuje się jako świadectwo marnych praktyk. Język ten cechuje się takimi elementami, jak wysoki stopień dosłowności i pewien rodzaj realizmu, ale taki, który ma mieć jednocześnie godnościowy, podniosły charakter. Ten język wymaga dużej skali, postumentu, pełnopostaciowych figur. To język dziewiętnastowieczny, imperialny: największe pomnikomanie to przecież druga połowa XIX wieku i totalitaryzmy XX wieku. Pomniki Kaczyńskiego są duże i ciężkie, są też drogie, mogą kosztować 200–300 tysięcy złotych, co wynika z tego, że nie są produkowane seryjne – przynajmniej na razie. Jana Pawła II często odlewa się w wielu egzemplarzach z jednego modelu – dlatego pełnowymiarowego papieża można dostać już za 30–40 tysięcy.

Ustanowienie kultu

Taka forma tradycyjnych pomników odpowiada wizji pamięci i wizji historii, a także wizji władzy – to historia pojedynczych postaci, Bohaterów Narodowych, bohaterów jak z Thomasa Carlyle’a, którzy prowadzą narody; to polityka imperialna, autorytarna; to pamięć nie o procesach i życiu społecznym, ale momentach i zwrotach historycznych.

Mamy jakieś badania pokazujące, jak właściwie ludzie odbierają pomniki Kaczyńskiego?

Niewiele wiemy na ten temat. Warto zwrócić uwagę, że znów duża część z tych pomników powstaje oddolnie, inwestorami są społeczne komitety – choć na ich czele stoją często lokalni radni albo posłowie PiS. Odbiorcy biorą udział w dyskusjach oceniających poszczególne projekty, podobnie jak wcześniej się spierali, czy dany pomnik Jana Pawła II wygląda jak „nasz papież”. Wcale też nie przyjmują rzeźb jako oczywistych. Rankingi pomników Kaczyńskiego znajdziemy np. w „Fakcie”, negatywnie oceniającym choćby makietę samolotu z Kałkowa, w której drzwiach ustawiono fotorealistyczną planszę z pełnowymiarowymi postaciami Lecha i Marii Kaczyńskich.

Fotorelacja: Althamer ustawił przez Pałacem Prezydenckim pomnik Lecha Kaczyńskiego

A zdarza się, że odbiorcy, do których to jest adresowane, odrzucają pomnik?

Instalacja pomnika zawsze jest gestem władzy, który wprowadza konflikt i dzieli. Ale czasami te konflikty nie przebiegają głównymi „ogólnopolskimi” osiami. W Dębicy oprotestowano odsłonięcie pomnika Kaczyńskiego, między innymi dlatego, że niektórzy mieszkańcy uznają, że były prezydent przyczynił się do upadku jednego z głównych pracodawców w mieście, Igloopolu. Jeden z pierwszych pełnopostaciowych pomników Kaczyńskiego, autorstwa Andrzeja Renesa, powstał w 2013 roku w Radomiu – wtedy też pojawiły się zarzuty, że Kaczyński Radom lekceważył i opuścił rocznicę wydarzeń radomskich.

Pomnik smoleński na warszawskim placu Piłsudskiego wyłamuje się z tej dziewiętnastowiecznej konwencji?

To ciekawy przypadek. Pomnik nie przystaje skalą do miejsca, w którym się znajduje, ale zarazem posługuje się pewnymi narzędziami języka sztuki współczesnej. Sam jego autor mówi, że to próba opowiedzenia o braku, nieobecności, o tym wszystkim, o czym opowiedzieć się tak naprawdę nie da. Łatwo rozpoznać w tych słowach kliszę, jaka wraca w opisach pomników ofiar Holokaustu (czy pomnik ofiar 11 września) – pomnik jako skazana na klęskę próba ukazania niewypełnialnej pustki.

Temu służy nieskomplikowana metafora, balansująca na granicy dosłowności: schody, trap samolotu, statecznik, katafalk, mur. Ale najbardziej niepokojąca w pomniku Ofiar Tragedii Smoleńskiej jest jego podziemna część. Światła umieszczone pod poziomem chodnika nieuchronnie przypominają, że PiS ciągle kopie w smoleńskich grobach – metaforycznie i dosłownie, gdyż nieuchronnie uruchamiają się makabryczne skojarzenie z ekshumacjami. Ktoś tu wyraźnie nie przemyślał sprawy.

Plac Piłsudskiego to dobre miejsce dla tego pomnika?

Z punktu widzenia polityki historycznej PiS nie mógł on stanąć nigdzie indziej. Plac Piłsudskiego to centralny plac w stolicy, atrakcyjny dla każdej władzy. Np. w czasie okupacji nosił imię Adolfa Hitlera, naziści stawiali tam symbole własnej dominacji, niszczone w ramach konspiracyjnego ikonoklazmu. Zajęcie tego placu to oczywiście przede wszystkim gest autoprezentacji władzy, ukazywania jej nadrzędności (nad władzą lokalną, nad różnie definiowaną opinią publiczną), to performans autorytarności, sprawczości. Już z tego względu musiał odbyć się tu, gdzie wprowadzał (i wygrywał) najsilniejszy konflikt.

Po pierwszej wojnie zburzono umiejscowiony na placu, dominujący nad Śródmieściem, Sobór Aleksandra Newskiego.

Tak, w latach 20. zburzono go mimo wielu kontrowersji i dyskusji, a nawet mimo tego, że już w czasie I wojny światowej stał się on świątynią wielowyznaniową. Wróćmy na plac. Obok pomnika smoleńskiego stoi Grób Nieznanego Żołnierza oraz krzyż papieski – pamiątka mszy odprawionej przez Jana Pawła II w trakcie pierwszej wizyty w Polsce w 1979 roku; w pobliżu pomnik Piłsudskiego. Takie sąsiedztwo wpisuje Smoleńsk w zestaw kluczowych wydarzeń polskiej historii. Taka, a nie inna lokalizacja umożliwia też sprytną naturalizację polityki rządzącej partii za pomocą krajobrazu. Pomniki mają bowiem to do siebie, że wtapiają się w krajobraz, przyzwyczajamy się do nich i przestajemy je zauważać. Można przypuszczać, że ze smoleńskim nie będzie inaczej.

W swojej książce wskazujesz, że III RP zabrakło „obrazu założycielskiego”. Nie stał się nim Okrągły Stół ani zburzenie pomnika Dzierżyńskiego na placu Bankowym. Może pomnik smoleński to poszukiwanie założycielskie obrazu IV RP?

Tak, co ma też swój rewers: PiS nie tylko pragnie stawiać własne pomniki, ale także dokonać dekomunizacji przestrzeni publicznej, która ich zdaniem nie miała miejsca. Prawica ma trochę racji, gdy wskazuje, że wiele pomników z czasów PRL, legitymizujących tamten ustrój, ciągle stoi. Wiąże się to również ze swoistością polityki pomnikowej władz PRL – silnie narodowym kanonem postaci (czy Kopernik z fasady PKiN to działacz komunistyczny, a może odsłonięty przez Bieruta Mickiewicz z Krakowskiego Przedmieścia?). Ponadto, co znaczące, na przełomie lat 80. i 90. bardzo niewiele pomników zostało usuniętych w ramach oddolnych, spektakularnych, ikonoklastycznych gestów.

Smoleńsk: Byliśmy coraz bliżej prawdy

Oczywiście nie mówię tego, by bronić prawicowych pomysłów na dekomunizację. Poza wieloma argumentami historycznymi i społecznymi za utrzymaniem pomników z okresu PRL, należy pewnie pamiętać, że dekomunizacja ma strukturę paranoiczną, proces czyszczenia przestrzeni publicznej ze „śladów komuny” będzie trwał wiecznie, gdyż jest poręcznym narzędziem w walkach politycznych.

Pomnikiem smoleńskim PiS też bardzo dla siebie wygodnie ustawiło oś sporu, w który włączyła się duża część opozycji. Spieraliśmy się, czy pomnik ma stanąć czy nie, gdzie, w jakiej formie. Jedni śmiali się z projektów, inni z policji pilnującej pomnika. A przecież większość po obu stronach sporu przynajmniej oficjalnie przyznawała, że jakiś pomnik katastrofy stanąć powinien. PiS tymczasem wykorzystał to zamieszanie do wzmocnienia siły swojego pomnikowego widowiska. Zarazem toczone w różnym tonie debaty o tym pomniku przykrywają, poza wieloma innymi działaniami partii rządzącej, również wiele innych pomników i obrazów, których obecność w przestrzeni publicznej o wiele trudniej obronić.

Jakich na przykład?

Weźmy pomnik Romana Dmowskiego przy placu na Rozdrożu. Kiedy w 2006 roku go odsłaniano, protestowali między innymi Marek Edelman i Maria Janion. Po drugiej stronie był Jan Żaryn. Zresztą tuż po odsłonięciu pomnik został zaatakowany i pomalowany na różowo. Na marginesie tego zdarzenia warto zauważyć, że w Polsce ikonoklastyczne zachowania – stosowane przez ruchy lewicowe na całym świecie i posiadające długą postępową tradycję, choćby w Komunie Paryskiej – zostały w dużej mierze przywłaszczone przez środowiska prawicowe, często skrajne. W ten sposób atakowane są np. pomniki żołnierzy radzieckich.

Jak zdekomunizować pomnik?

Chcesz, żeby lewica rzucała farbą w pomniki Kaczyńskiego?

Nie, nie chodzi mi o to, by z młotem i kilofem atakować po kolei prawicowe pomniki. Pierwszym zadaniem jest raczej przywrócenie widzialności temu, co nas otacza i co biernie na co dzień akceptujemy w polu widzenia. Akurat pomniki Kaczyńskiego są w tej chwili nadmiernie widoczne i niekoniecznie skupiają najgorsze emocje i wartości, nawet jeśli towarzyszą im rozmaite konflikty. Ale jest wokół nas wiele innych pomników, jak sądzę, bardzo szkodliwych – choćby Dmowski – które znaturalizowały się w polu widzenia. Przecież pomnik Dmowskiego kondensuje dziś uczucia ksenofobiczne, nacjonalistyczne, rasistowskie. Na tym etapie sporu należy w ogóle zauważyć, że ten pomnik – wyraz biernego akceptowania tych wartości – stoi w centrum Warszawy, że stanowi tło naszej codzienności.

Na marginesie: ciekawych taktycznych przykładów do myślenia o szeroko pojętym ikonoklazmie dostarczają działania, jakie w Stanach podejmuje się wobec pomników bohaterów Konfederacji, ludzi aktywnie walczących o utrzymanie niewolnictwa na Południu. Chodzi na przykład o zdejmowanie pomników z postumentów, ale też zasłanianie ich, przebieranie, podmianę plakietek, ale i tworzenie map rasistowskich pomników.

Podobne rzeczy dzieją się teraz w Polsce z pomnikami – Kaczyńskiego i nie tylko – na które ludzie zakładają koszulki i plakaty z napisem „Konstytucja”.

Oczywiście bardzo trudno wypowiedzieć się tylko o tej akcji, nie komentując przy tym przebiegu długotrwałych protestów w obronie konstytucji oraz tego, jak w nich definiują się grupy i stawki. O ile wiem, zaczęło się od pomnika Lecha Kaczyńskiego w Szczecinie – jak mówiłem nie jest to ani pomnik ani postać nieobecna w debacie publicznej, podobnie jak sam konflikt wokół konstytucji, jedna z głównych dziś osi sporu. Kolejne akcje na pomnikach są odpowiedzią na ostrą reakcję władzy na tę pierwszą akcję i oskarżenia o znieważenie. Ikonoklazm zadziałał w tym przypadku podwójnie: stosunkowo niewielkim wysiłkiem nieduża grupa aktywistów zyskała dużą widzialność w ramach cyklu medialnego, władza zaś została wyprowadzona z równowagi i zareagowała panicznie. Jednak ikonoklazm nie wprowadził nowych problemów, tematów przemilczanych w sferze publicznej; nie przedefiniował też konfliktu o konstytucję. Jeśli coś tu się dzieje ciekawego, to raczej akcja ta zaświadcza o cennym, choć pewnie chwilowym,  przesunięciu w rozumieniu roli przestrzeni publicznej przez klasę średnią (bo do niej chyba należy KOD). Pomniki i budynki przestają być wartością samą w sobie, nagle można pisać po ścianach, można wchodzić na postumenty, przestrzeń publiczna może być polem konfliktu. Wiele innych grup wiedziało i robiło to od dawna, klasa średnia mówiła wówczas o wandalizmie lub przynajmniej przesadzie.

W wymiarze ikonologicznym protesty w obronie konstytucji to historia zmierzająca od wielości do jednego obrazu: latem 2017 roku produkcja obrazowa szalała, protest reprezentowało wiele różnych obrazów, na równi funkcjonowały transparenty amatorskie i plakaty tworzone przez artystów (zwłaszcza Konsorcjum Praktyk Postartystycznych). Dziś wydaje się, że funkcjonuje już tylko słynny plakat Łukasza Rajskiego KonsTYtucJA, który utracił już siłę wynikającą przede wszystkim ze skali rozprzestrzeniania się. W dodatku przez członków KOD został przerobiony na coś w stylu biało-czerwonej tarczy…

Wróćmy do problematycznych pomników. Jakie jeszcze poza Dmowskim byś wskazał?

Weźmy coś jeszcze powszechniej akceptowanego, choćby Małego Powstańca – pisał o tym kiedyś u was Maciej Gdula, z samym pomnikiem w tym duchu pracował Jan Mencwel. Ten pomnik to symbol polityki historycznej starszej niż PiS, mówiącej o szlachetnym męczeństwie całego narodu, łącznie z jego dziećmi. Poza tym, że zakłamuje historię (dzieci nie mogły przecież walczyć w powstaniu), wpisuje śmierć i ofiarę w codzienność Warszawy, nawet ofiarę (z) dzieci. Czy to oczywiste wzory dla dzisiejszych mieszkańców, dla dzieci? Jak to się dzieje, że ta codzienna nadobecność wojny i śmierci w miejskim krajobrazie tak łatwo stała się oczywista?

Jako oczywiste przyjmuje się też wszechobecne murale o tematyce powstania warszawskiego. IPN deklaruje obecnie, że głównym celem Instytutu będzie w najbliższym czasie badanie i upamiętnienie rzezi wołyńskiej. Można się spodziewać, że kolejne pomniki będą działały silnie antyukraińsko, wzmacniając uprzedzenia wobec licznie mieszkających w Polsce Ukraińców. To jest współczesny spór, dla mnie ważniejszy niż dyskusja o pomniku smoleńskim.

Pomnik do zwolnienia

A jak mogłaby wyglądać przeciwstawiająca się prawicowej pomnikomanii lewicowa ikonografia w sferze publicznej? W książce przestrzegasz lewicę przed pokusą szukania własnej estetyki monumentalnej – dlaczego?

W tym przypadku przekaźnik jest przekazem: dominujący język monumentalny sam w sobie jest konserwatywny, nie dopuszcza wypowiedzi rozbudowanych czy zniuansowanych. Zakłada jednoznaczność historii oraz ustawia odbiorcę w jednokierunkowej relacji z pomnikiem, nie przewiduje dialogu. Sądzę, że potrzebujemy takiej postępowej polityki historycznej, która w historii szuka analogii z naszą sytuacją a zarazem inaczej myśli o postaciach i wydarzeniach z przeszłości. Kristin Ross, autorka książek o Komunie Paryskiej, wskazuje, że historia to nie lekcja, raczej pewien zasób, archiwum do wykorzystania – archiwum rozwiązań alternatywnych wobec tych dominujących.

To nie jest łatwe, również formalnie. Trudno jest uprawiać politykę historyczną wokół samoorganizacji, oddolności, wzajemnej pomocy. Trudniej odnaleźć wizualny język upamiętnienia długotrwałych procesów, niespektakularnych starań, codziennej pracy. Weźmy jednak przykład reprywatyzacji. Dyskutuje się na lewicy o możliwym pomniku Jolanty Brzeskiej. Jakaś forma upamiętnienia Brzeskiej, ale też innych ofiar reprywatyzacji i jednocześnie ludzi z reprywatyzacją podejmujących heroiczną walkę, z pewnością byłaby wartościowa i ważna. Ale czy to powinien być pełnopostaciowy pomnik? Może jeśli już walczy się o oficjalne uznanie wagi postaci, racji i ruchu należy zamiast budowy pomnika domagać się budowy komunalnej kamienicy imienia Jolanty Brzeskiej? Sądzę, że forma upamiętnienia powinna być bliższa treści.

Jolanta Brzeska upamiętniona skwerem na Dolnym Mokotowie

Mamy też w historii sztuki formułę „rzeźby społecznej” – w ten sposób Joseph Beuys próbował spojrzeć na przykład na pierwszą „Solidarność”. Pojęcie to znosi granice pomiędzy aktywizmem a sztuką, działaniem estetycznym a działaniem praktycznym, podkreślając, że walka polityczna jest wynajdywaniem nowych form wypowiedzi, zatem działalnością quasi-artystyczną oraz tworzeniem: tworzeniem społeczeństwa i sfery publicznej.

Ostatnio uczestniczyłem w protestach przeciwko ustawie Gowina, tzw. Ustawie 2.0. Na sam koniec strajku okupacyjnego na UW – nie bez poczucia sukcesu, że przynajmniej udało się wprowadzić do debaty publicznej kwestię tak nieobecną jak uniwersytet – protestujący i protestujące zorganizowali konferencję prasową na tle czegoś w rodzaju barykady z karimat i śpiworów, które służyły im do spania na podłodze rektoratu przez 11 poprzednich dni. Może takie chwilowe pomniki, przełamujące podziały na to, co artystyczne i praktyczne, oddolne i odgórne, są tym, o co powinno nam chodzić?

W 2013 roku niemiecki artysta Thomas Hirschhorn zaprojektował w Nowym Jorku „pomnik Gramsciego” – wchodzący w skład tworzonej od lat 90. serii pomników filozofów. Na południowym Bronksie zbudował coś w rodzaju kompleksu drewnianych domków. Umieścił w nich komputery, wydrukował pisma Gramsciego i pozwolił użytkownikom „rzeźby” na dowolne korzystanie z przestrzeni. Recenzent „New York Timesa” był zawiedziony – „nic się tu nie dzieje, dzieciaki grają w gry, nikt nie czyta Gramsciego” – pisał. O to jednak chodziło – to miało być miejsce spotkań, a nie wyłącznie instytucja organizująca seminaria o Gramscim. Upamiętnienie postaci, czy raczej pewnej tradycji dyskursywnej, odbywało się przez wytwarzanie tego, co ona uosabiała – oddolnych, niehierarchicznych relacji, dyskusji itd.

Czy Czarny Protest nie stworzył takiej nowej, lewicowej kultury wizualnej? Silnie oddolnej, choć komunikującej się często przez komercyjne platformy, takie jak Facebook czy Instagram.

Z punktu widzenia badań kultury wizualnej Czarny Protest rzeczywiście jest bardzo interesujący. Potwierdził, że pojawienie się nowych mediów wcale nie kończy życia starych – takich jak np. transparent czy flaga – ale umieszcza je w nowym, globalnym obiegu obrazów, zmieniając też trochę ramy tego, czym w ogóle jest protest. Czarny Protest zaczyna się przecież od wrzucanych na Facebooka zdjęć kobiet ubranych na czarno – co było inicjatywą działaczki Partii Razem, Małgorzaty Adamczyk. Samo to działanie na Facebooku mogło być dla wielu trudniejsze niż pójście na protest w dużym mieście. W ten sposób za pomocą obrazu kobiety (i wielu mężczyzn) wyrażały swoje poglądy i ujawniały się z nimi przed kolegami, rodziną, wszystkimi wujkami, ciociami i rodzicami, którzy na ogół już też są na Facebooku, ale nie zobaczyliby ich na proteście. Udział w proteście za pomocą cyfrowych obrazów nie był gorszym udziałem niż maszerowanie po ulicach. Bardzo ważne były oczywiście również zdjęcia odważnych kobiet, które same – jedna, dwie, trzy, pięć – wyszły na ulice protestować w swoich mniejszych miejscowościach.

Strajk Kobiet w Cieszynie

czytaj także

Strajk Kobiet w Cieszynie

Fot.: Gabriela Lazarek

Fotorelacja: Strajk Kobiet w Warszawie

czytaj także

Siłą kultury wizualnej czarnego protestu była różnorodna oferta obrazów. Każda uczestniczka mogła wybrać, z jakimi rodzajem obrazów chce się identyfikować. Mieliśmy próby przechwycenia ikonografii narodowej, różne formuły ironiczne, ale mieliśmy też silne obrazy udosławniające – wypowiadające wprost – postulaty odnoszące się do ciała i płci. Doświadczenie Czarnego Protestu pokazuje być może, że lewicowa czy postępowa ikonografia musi być oparta na wielu obrazach i wielu kanałach cyrkulacji.

Piszesz, że obrazy w polskiej przestrzeni publicznej po roku 1989 roku to także obrazy-towary: reklamy wielkopowierzchniowe, szyldy, reklamowe płachty itd. Dość sceptycznie jednak odnosisz się do apeli wzywających np. do uporządkowania przestrzeni miejskiej w imię ochrony krajobrazu i walki z „szyldozą”. Jaki jest twoim zdaniem problem z takim dyskursem estetycznym?

On zbyt często zmienia się w łajanie Polaków za to, że nie potrafią właściwie użytkować obrazów. To łajanie zdradza, że sami autorzy nie do końca umieją w obrazy – w obrazie nigdy przecież tak naprawdę nie chodzi wyłącznie o estetykę. Kiedy prowokacyjnie piszę, że nie chcę likwidacji reklam w polskich miastach, to chodzi mi rzecz jasna o zwrócenie uwagi na motywację takiej likwidacji. Przewrotnie próbuję zwrócić uwagę na to, że aktualny język estetyczny wcale nie jest językiem antykapitalistycznym. Reklamy są dziś wszechobecne, bardzo szybko rozprzestrzeniły się w miastach i znaturalizowały w krajobrazach. Ich obecność nie jest jednak wyłącznie problemem estetycznym, ale symptomem prywatyzacji nawet czegoś tak ulotnego jak krajobraz, utowarowienia przestrzeni publicznej oraz redukcji podmiotu do roli konsumenta. Dyskurs estetyczny nie tylko nie dostarcza rozwiązania tych problemów, ale przykrywa ich istnienie. Jest też narzędziem klasy średniej. Ta, dzięki swojej sile, faktycznie za pomocą ustawy zlikwiduje pewnie kiedyś większość reklam w imię „ładności” i „ładu”. Znikną zwłaszcza te tanie, rzekomo brzydkie – zostaną świecące, najdroższe.

Jaka byłaby w takim razie lewicowa propozycja dla przestrzeni publicznej? Nie ma być ładnie, tylko…?

Różnorodnie. Skoro nie mamy na razie szans na poważną rozmowę o utowarowieniu przestrzeni publicznej, skuteczne może być w tej chwili raczej dodawanie nieobecnych obrazów: tak nieobecnych tematów, jak i form wizualnych. W Polsce wątpliwości w przestrzeni publicznej nie budzą tylko treści historyczno-narodowe, religijne i komercyjne – wszystko inne właściwie nie ma do niej wstępu. Dlatego powinniśmy walczyć o publiczne obywatelstwo innych obrazów niż te z wymienionych, nieoczywistych przecież trzech grup. Mamy fantastyczne inicjatywy adbustingu, czyli przechwytywania i hackowania reklam (np. z reklamami Amazona). Takie inne obrazy wprowadza często do naszych miast sztuka publiczna. Nie myślę tylko o słynnych Pozdrowieniach z Alej Jerozolimskich Rajkowskiej, ale też na przykład o muralu Surowca z napisem „tato nie płacz”, przedstawiającym dziecięcy rysunek córki dla jej ojca, strajkującego górnika. Inaczej niż większość murali ten nie „upiększał” miasta rzekomo apolitycznie, a wprowadzał nową estetykę i nieobecne w dominującej ikonosferze tematy klasowe i ekonomiczne.

Dobrze mi się czyta ten kraj [rozmowa z Andrzejem Tobisem]

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.