Kultura

Leociak: Gruz z papier-mâché [rozmowa]

Założenie jest takie, że Muzeum Historii Żydów Polskich ma być muzeum życia. Nie można jednak udawać, że w polsko-żydowskiej historii jest ciągłość.

Zofia Waślicka i Artur Żmijewski: Przez dziewięć lat uczestniczył pan w pracach nad realizacją wystawy głównej w MHŻP, czy tak?

Jacek Leociak: Tak, ale zajmowałem się tylko galerią Zagłady, razem z profesor Barbarą Engelking. Na początku naszej pracy, w 2006 roku, do naszego zespołu należeli też Jakub Petelewicz i Havi Dreyfus z uniwersytetu w Tel Awiwie. Po półtora roku odeszli i zostaliśmy z Basią sami.

Jak wyglądały relacje waszego zespołu z projektantami ekspozycji?

Zazwyczaj jest tak, że historycy tworzą scenariusz wystawy i na tym kończy się ich praca. Ten scenariusz dostają projektanci i zamieniają w wystawę. W Warszawie było zupełnie inaczej – historycy byli obecni w całym procesie projektowania wystawy.

Czy pana zdaniem jest to lepszy wariant współpracy?

Absolutnie tak. Z mojego punktu widzenia to jest upodmiotowienie historyka, który staje się współtwórcą całości wystawy.

Nieco ponad rok przed otwarciem wystawy profesor Engelking wyraziła obawę, czy jej koncepcja narracji będzie widoczna, i stwierdziła, że wystawa jest oparta na kompromisie. Interesuje nas zasięg tego kompromisu. Barbara Engelking zapowiadała, że galeria Holokaustu będzie opowiadana głosami Emanuela Ringelbluma i Adama Czerniakowa. Byłem na wystawie trzy razy i dopiero zaglądając do tych zapowiedzi, dowiedziałem się, że taka była koncepcja. Co nie znaczy, że nie widziałem cytatów z Ringelbluma i Czerniakowa.

Czerniaków i Ringelblum są narratorami części odnoszącej się do getta warszawskiego. Wydawało nam się, że jest to dość dobrze zaznaczone w kształcie materialnym wystawy. Jak się wchodzi do „getta”, to na wejściu mamy dwa wielkie portrety Czerniakowa i Ringelbluma. Później do każdej z subgalerii wprowadzają nas cytaty z nich. Jeśli tego nie widać, to dlatego, że nie wszyscy są w stanie dostrzec architekturę tej galerii. Trudno odpowiadać za percepcję widza.

Nam się wydaje, że twórcy wystawy przede wszystkim powinni brać pod uwagę percepcję widza. To, jak patrzę, co widzę, kiedy się nudzę – powinno być wzięte pod uwagę, jako rzecz podstawowa. Słuchaliśmy zapisu publicznego spotkania z Barbarą Engelking. Na wyrażoną przez kogoś z publiczności wątpliwość, czy widz się nie zgubi w wystawie, profesor Engelking odpowiada: „Nasza wystawa jest dla inteligentnego widza”. Czy trzeba mieć odpowiednie IQ, żeby pójść na tę wystawę?

Jeśli wystawa nie ma być dla inteligentnego widza, to dla kogo? Czy faktycznie mamy zejść w oczekiwaniach wobec odbiorcy jeszcze niżej i mierzyć w jak najszerszy krąg ludzi, którzy mogą wystawę zobaczyć? Czy naprawdę mamy formułować przekaz dostrzegalny dla jak największej liczby ludzi, najprostszy, najbardziej oczywisty? Tu pojawia się problem kompromisu, bo nie wszystkie sprawy dotyczące Zagłady są oczywiste.

Jednym z cennych poznawczo doświadczeń podczas projektowania wystawy była ewolucja mojego myślenia. Nie miałem dotąd żadnych doświadczeń w robieniu wystawy, w pisaniu jej scenariusza. I ja i Basia myśleliśmy, że po prostu opiszemy najważniejsze rzeczy, które chcemy przekazać, i wystawa będzie czymś w rodzaju książki. Ale okazało się, że tu nie chodzi o pisanie książki. Przełomowym momentem współpracy nas, historyków, z projektantami, było zrozumienie, że naszą rolą nie było uczenie ich historii Holokaustu. Tak początkowo myśleliśmy i denerwowaliśmy się, że oni nic o tym nie wiedzą. Pojęliśmy wreszcie, że naszą rolą jest sformułowanie maksymalnie precyzyjnego przesłania, main message, żeby projektanci mieli materiał do zbudowania wystawy. Oni nie muszą mieć historycznej wiedzy, to my mamy ją mieć. Oni mają jedynie zrozumieć to, co my chcemy przekazać. Więc kompromis polegał na tym, że myśmy za dużo wiedzieli i strasznie trudno było nam budować elementarne, jasne przesłania zrozumiałe dla widza. Widzieliśmy komplikację przeszłości, wszystko widzieliśmy w kontekstach, niuansach.

W książce mogę każdą tezę opatrzyć przypisami, zastrzeżeniami, ale nie mogę tego samego zrobić na wystawie. Na ile można zrezygnować z tej komplikacji, ile można upraszczać? Czy zamiast w siedemdziesięciu słowach, da się coś opowiedzieć w czterdziestu pięciu?

Myśmy się o słowa przecież bili! Co ja mogę powiedzieć o Jedwabnem w siedemdziesięciu słowach? To był dramat. I jeśli teraz państwo mówicie, że nie widać np. dwóch narratorów galerii Holokaustu, że ludzie się gubią, to może jest to właśnie efekt kompromisu zawartego na niewłaściwym poziomie. Ale my nie chcieliśmy robić reklamówki o Zagładzie, która musi się zmieścić w 33 sekundach między reklamą podpasek a reklamą suplementu diety. Ja w taki sposób rozumiem słowa Basi, że to jest wystawa dla inteligentnego odbiorcy – jeśli ktoś chce dowiedzieć się czegoś o Holokauście, to musi wykazać minimum wysiłku, także intelektualnego.

Czy tym minimum nie jest samo przyjście do muzeum?

Nie. Wymagamy czegoś znacznie więcej.

Co pan myśli o opublikowanym w „Dwutygodniku” tekście Joanny Krakowskiej, w którym zarzuca ona muzeum chowanie się za cytatami, a w związku z tym brak własnej narracji, za którą byłoby faktycznie odpowiedzialne? Muzeum ucieka od odpowiedzialności.

To jest generalna koncepcja całej wystawy głównej. Muzeum miało się maksymalnie wycofać z własnego głosu, ponieważ byłby to głos zawsze porządkujący historię w pewnym kierunku, jakoś ją interpretujący. Zamiast narzucania swojego porządku muzeum miało przywoływać i uruchamiać głosy z przeszłości. Stąd to mówienie cytatami. Każda galeria ma cytat na wejściu, tekst będący głosem z przeszłości, głos autorów tamtych wydarzeń, a nie głos muzealny.

Jak pan ocenia ten pomysł?

To była koncepcja towarzysząca tworzeniu wystawy: mówimy głosami aktorów przeszłych wydarzeń, nie profilujemy historii. To jest oczywiście gra, bo historia i tak jest profilowana poprzez układ galerii, przez ich zawartość. Ale chodziło o to, żeby głos muzeum nie dominował. Głos muzealny jest wycofany do sytuacji wymagających komentarza historycznego i nie stanowi głównych ogniw narracyjnych. Ogniwami narracyjnymi są np. narracje Czerniakowa i Ringelbluma.

Byłem w muzeum kilka razy. I zauważyłem, że za każdym razem zatrzymuję się w tych samych miejscach. Jednym z nim jest cmentarz żydowski, śmieszny, gadżeciarski, zielono-czarny, drugim miejscem jest plastikowy tron, czy metalowe skrzynki, w jakich miało być ukryte archiwum Ringelbluma. Jeszcze jednym takim miejscem jest mapa, gdzie pokazano drogę na Umschlagplatz Janusza Korczaka, dzieci i wychowawczyń z jego sierocińca. O czym to świadczy? O tym, że choć odmawiacie państwo świadomego tworzenia mapy, po której porusza się widz, to ona i tak bezwiednie się tworzy. Tyle że już poza waszą kontrolą. Ja traktuję to jako wasze zaniechanie. Jak pan to widzi?

Dla mnie największą słabością tej wystawy jest jej przeładowanie – ponad wszelkie możliwości percepcyjne widza. Inną wadą jest gadżeciarstwo. Wystawa może rozczarowywać, gdyż mając z założenia charakter narracyjny, czyli w zasadzie nie pokazując obiektów historycznych – ześlizgnęła się w stronę symulakrum.

Nawet nieliczne autentyczne obiekty giną w powodzi skanów, reprodukcji, jakichś absurdalnych gęsi stojących na straganie, tego fałszywego czosnku. Stają się one takim samym gadżetem jak wszystko inne. To jest dla mnie osobisty dramat, bo zaciera się granica między symulakrum a obiektem z epoki.

Nie wiem, gdzie jestem i mam wrażenie, że jedynie w świecie wirtualnym, sztucznie odtworzonym. Na przykład te gruzy w galerii powojennej wyglądają tak strasznie fałszywie. Wyglądają jak zrobione z papier-mâché, a przecież można było wziąć autentyczny gruz muranowski, który wydobyto podczas wykopalisk archeologicznych w trakcie budowy gmachu muzeum. To wielkie nieporozumienie. W materiałach promocyjnych podkreśla się, że to jest muzeum, które powstało w sercu żydowskiej dzielnicy Warszawy, w sercu getta. A cegły wydobyte z ziemi podczas prac archeologicznych przed budową gmachu po prostu wyrzucono.

Co to były za cegły?

Muzeum stoi dokładnie w miejscu fundamentów koszar artylerii koronnej z końca XVIII wieku. W XIX wieku te koszary zamieniono na więzienie carskie, w okresie międzywojennym były więzieniem wojskowym, a w czasie wojny i getta – już po akcji likwidacyjnej, od września 1942 roku – miał tam swoją siedzibę Judenrat. W trakcie budowy gmachu muzeum znaleziono tam jakieś dokumenty Judenratu, znaleziono też mnóstwo butelek różnego kroju, sztućców, naczyń, tego typu obiektów. Te artefakty zostały zupełnie zignorowane na wystawie głównej. Są prezentowane jedynie na wystawie czasowej opowiadającej o tworzeniu muzeum. To błąd.

Jeszcze w 2007 roku zapowiadaliście z Barbarą Engelking, że istotnym elementem galerii Holokaustu będzie to, co odkopiecie w miejscu przyszłego muzeum.

Ja jestem zwykłym profesorem Polskiej Akademii Nauk, źle opłacanym… Na co ja mam wpływ? Do tych artefaktów zgromadzonych w dziale obiektów zostaliśmy dopuszczeni dopiero na ostatnim etapie realizacji wystawy. Wtedy rozgrywała się sprawa logo muzeum. Myśmy z Basią lobbowali za innym logo niż obecne. W sensie politycznym było ono nie do przyjęcia.

Co to było za logo?

Wśród tych wykopanych obiektów jest jedna nieprawdopodobna rzecz – łyżeczka wrośnięta w kawałek gałęzi. Ta łyżeczka pochodzi dokładnie z miejsca, gdzie powstał gmach muzeum. Łyżeczka jest z getta, owinęła się wokół niej żywa, organiczna tkanka. Jest to rzecz tak naładowana znaczeniami, taką energią – to autentyczny obiekt, a nie drewniana kaczka, udająca prawdziwą. Miała powstać seria znaczków pocztowych dla muzeum, i chcieliśmy, żeby na tych znaczkach były przedstawione historyczne obiekty, takie jak łyżeczka, a nie po raz kolejny Anielewicz z karabinem. Łyżeczka to obiekt wykopany z tej ziemi. Więcej, to jest głos, który z tej ziemi dociera do nas tu i teraz.

Jeśli ten straszliwie już zbanalizowany slogan „Muzeum życia” ma mieć jakikolwiek sens – owa gałąź wrośnięta w łyżeczkę taki właśnie sens odsłania.

Można odnieść wrażenie, że panu w tym całym muzeum brakuje prawdy.

Założenie jest takie, że to ma być muzeum życia. Nie można jednak udawać, że w polsko-żydowskiej historii jest ciągłość, przecież mamy tu galerię Holokaustu – ta wyrwa jest niezbywalnym elementem myślenia o Żydach, o historii polsko-żydowskiej. Bez tego cała rzecz jest udawana i sztuczna. Milczenie o tym dramatycznie redukuje pole oddziaływania muzeum. Promowane są za to sentymentalne opowieści. Trochę jak w filmie Polin, gdzie reżyserka Jolanta Dylewska cytuje fragmenty przedwojennych, prywatnych zapisów filmowych, Piotr Fronczewski – Franek Kimono – prowadzi narrację i nad każdym kadrem jest nostalgiczne westchnienie, jak to było pięknie i fajnie.

Muzeum Historii Żydów Polskich nie chce być muzeum Holokaustu, tylko życia żydowskiego w Polsce i kultury polskich Żydów. Czy nie jest tak, że psychologicznym efektem przyjęcia tego założenia jest wymazanie niektórych znaczących informacji dotyczących Holokaustu? Mówił pan, że gmach muzeum jest umiejscowiony dokładnie na osi przedwojennej ulicy Zamenhofa, która prowadziła na Umschlagplatz. Z tego odcinka ulicy nie można już było nigdzie skręcić, dla ofiar nie było stąd ucieczki.

Stojąc w galerii Zagłady, stoimy dokładnie na tej himmelweg warszawskich Żydów [niem. „droga do nieba”, eufemistyczne określenie czterometrowego odcinka między rozbieralnią a komorą gazową w Treblince – przyp. red]. To powinno być powiedziane widzom wprost. Niestety, nie jest to dla widza jasne. Popełniliśmy błąd. Tym bardziej, że częścią galerii Holokaustu jest ta ulica z tramwajem – i ona jest właśnie w osi dawnej ulicy Zamenhofa. To miała być ulica życia i śmierci, miała mieć wpisaną w siebie ambiwalencję. Takie były założenia koncepcyjne. Przedstawieniu tej ambiwalencji służy kładka nad ulicą, próba odtworzenia mostu na Chłodnej. Ile żeśmy nerwów stracili, kiedy zobaczyliśmy już zbudowaną wystawę, a te schody na most były normalnymi drewnianymi schodami z wnętrza mieszkalnego! To była katastrofa. Za takie rzeczy są odpowiedzialni projektanci.

Wydawałoby się, że za wystawę odpowiadają także historycy.

Nie, proszę państwa. Historycy nie budują wystawy. Wykonawcą wystawy głównej jest Nizio Design. I to on jest odpowiedzialny za to, co państwo widzą dzisiaj. Natomiast Mirosław Nizio przyszedł w momencie, gdy cała plastyczna, architektoniczna i przestrzenna koncepcja wystawy była już zaprojektowana. Event Communications, czyli projektanci pracujący nad wystawą od jej początku, odeszli przed końcem prac. Po pierwsze byli za drodzy, a po drugie Evenci, jako firma, nie byli w stanie wyprodukować tej wystawy w sensie materialnym. Wtedy wszedł Nizio, który zaoferował produkcję wystawy. On gwarantował współpracę ze stolarzami, elektrykami, liternikami itd. Ale Evenci zostawili prawie gotowy projekt wystawy. Przyszedł człowiek, który uważa się za artystę i nie chciał tego biernie realizować, chciał dodać coś od siebie. Ile swojego dodał w innych galeriach tematycznych – nie wiem. Natomiast z pełną odpowiedzialnością mogę powiedzieć, że firma Nizio International niczego nie dodała do galerii Holokaustu. Tam było tylko jej wykonawstwo. I denerwuję się, kiedy pan Nizio przedstawia się jako jedyny twórca – od początku do końca – wystawy stałej w muzeum. To jest, najdelikatniej mówiąc, nieuczciwe.

Pan Nizio został doceniony przez panią minister Małgorzatę Omilanowską, dostał Brązowy Medal „Zasłużony Kulturze Gloria Artis” za wystawę w MHŻP.

Pani minister widocznie uznała, że trzeba go docenić za to, że na przykład zrobił te drewniane wnętrzarskie schody na kładkę w getcie. Zresztą to też uznaję za swój błąd, że nie do końca byłem obecny na wszystkich etapach projektowania i realizacji wystawy. Ale rozumiem, że są takie etapy, kiedy wykonawcy pracują sami nad przełożeniem idei historyków na wystawę. Myśmy skończyli rozmowę na tym, że ma być wejście na most, a nie na piętro w eleganckiej willi. Będziemy się starali, żeby te schody zmieniono. Zresztą na nasza prośbę interweniował Piotr Wiślicki, przewodniczący Stowarzyszenia ŻIH, i tuż przed otwarciem wystawy schody pomalowano na ciemniejszy kolor. Chcę mu za to raz jeszcze podziękować. Pierwotnie pan Nizio dał coś w rodzaju jasnej sosny, jak do saloniku na piętrze, a teraz jest, powiedzmy, ciemny orzech. Chcemy, żeby widzowie, wchodząc na most, mogli odwołać się do doświadczenia Żydów. Ludzie, którzy przechodzili przez ten most, czuli, że patrząc z góry na aryjską ulicę, patrzą na wolnych ludzi, że tam tętni życie, jedzie tramwaj, kwiaciarka sprzedaje kwiaty, dziewczyna się wita z chłopakiem, w oddali widać kościół świętego Karola Boromeusza – że widzą wolną Warszawę. Widz idzie dalej, zwiedza część deportacyjną, schodzi na Umschlagplatz, wchodzi do getta, ogląda powstanie w getcie i wychodzi na tą ulicę aryjską, którą oglądał z kładki. I z tej perspektywy ta aryjska ulica jest już inna – to też ulica okupowanego miasta.

Czy ktoś z historyków konsultował końcowe projekty? Czy też Nizio coś rysował i zaraz brał się do realizacji – bez konsultowania tego z historykami?

To jest bardzo dobre pytanie, na które nie potrafię odpowiedzieć. Nie przypuszczam, żeby Nizio robił to zupełnie samodzielnie, bez jakiejkolwiek konsultacji.

A może konsultował projekty z Barbarą Kirshenblatt-Gimblett?

Myślę, że tak, bo ona jest główną kuratorką wystawy, więc z racji swojej funkcji obejmuje nad nią pieczę. Ale z nami nikt niczego nie konsultował. Ja rozmawiałem z panem Nizio dwa razy i obie nasze rozmowy skończyły się dość gwałtownie.

Na czym więc polegało upodmiotowienie historyka, pracującego nad wystawą, o którym pan mówił na początku naszej rozmowy?

Upodmiotowienie dotyczyło tylko współpracy z Eventami. Nasza praca, jeśli chodzi o wystawę, rozpada się na dwie części. Zasadniczą koncepcję wystawy przedyskutowaliśmy z Eventami. Potem oni odeszli i pojawił się Nizio – i to był już zupełnie inny tryb pracy. Pan Nizio zaprosił nas do siebie na Inżynierską i pokazywał nam projekty pewnych elementów wystawy, a myśmy to komentowali, ale dalej już nie było żadnych prac wspólnych.

Podam przykład innego rodzaju współpracy. Szefem Event Comunnications jest Steve Simons. On nadzorował całą wystawę, a oprócz tego zajmował się szczegółowo galerią Holokaustu. To nie jest firma, która robiła wystawę muzealną po raz pierwszy – w Ypres robili wystawę o I wojnie światowej, robili całą wystawę w filii brytyjskiego Imperial War Museum w Manchesterze. To nie byli nowicjusze, ale Steve Simons wziął tę robotę, bo chciał się zmierzyć z Holokaustem. Dyskutujemy o tym okresie, gdy kończy się deportacja, wychodzimy z Umschlagplatz i wchodzimy do zupełnie innego getta. Do getta opustoszałego, gdzie wciąż są sterty mebli, bo ciągle to Werterfassung [zarządzane przez SS przedsiębiorstwo zajmujące się mieniem żydowskim – przyp. red.] działa, ludzi nie ma na ulicach, bo są skoszarowani w szopach. Zastanawiamy się, jak pokazać to, że wchodzimy do bezludnego już getta. I Steve ma pomysł, żeby powiększyć jedno ze zdjęć z getta, pokazujące leżące na ulicy roztrzaskane meble – i niejako „wyjąć” z niego fortepian i odtworzyć go w przestrzeni galerii. Złapałem się za głowę i mówię: „Stop! Nigdy!”. A on pyta: „Dlaczego? Przecież fortepian to mieszczański sprzęt, a inteligencja to był bardzo poważny krąg mieszkańców getta”. A ja na to: „Nie, ty się w ogóle nie orientujesz w kontekstach, nie można pokazać roztrzaskanego na bruku fortepianu w muzeum Zagłady w Warszawie”. I tłumaczę dlaczego, że w 1863 roku fortepian Szopena został wyrzucony na bruk z pałacu Zamojskich na Nowym Świecie, że Norwid i jego Fortepian Szopena . I on mnie słucha i mówi: „No jasne, że nie można, teraz rozumiem”. I na tym polegała podmiotowość pracy historyka.

Ciekawe, że główną wystawą zajmują się ludzie, którzy albo nie znają kontekstu polskiego, albo mają niewielkie pojęcie o wizualności. Począwszy od Event Communications – firmy, która może i produkuje wystawy, ale o kontekście polskim i warszawskim nie wie nic. Muszą więc ogarnąć cały ten świat historyczny, poznać go i zrozumieć. Do tego profesjonalni historycy, którzy muszą posługiwać się językiem wizualnym, językiem form, barw, kształtów, językiem architektury, którego uczą w trakcie prac projektowych. To jakby pisać książkę historyczną i jednocześnie uczyć się gramatyki i ortografii, składni i znaczenia słów. Pytaliśmy obecnego dyrektora Muzeum Historii Żydów Polskich, czy ma jakiekolwiek pojęcie o języku wizualnym, jako że musi dbać o wystawę główną – odpowiedział, że nie ma o tym pojęcia. Widać to zresztą po wystawach czasowych w MHŻP, które są często drukowane, naklejane na plansze i pokazywane w formie korporacyjnych wystawek planszowych. Jak rozumieć ten fenomen powszechnych i akceptowanych braków w wykształceniu muzealników?

Trudno odpowiedzieć. Każdą ze składowych tego pytania da się inaczej tłumaczyć. Zacznijmy od początku. Jeśli chodzi o formę. Ja mam bardzo ograniczoną wiedzę co do tych wszystkich mechanizmów podejmowania decyzji o wyborze projektanta, bo nie byłem przy samych początkach powstania koncepcji tego muzeum. Przyszedłem tam dopiero w 2006 roku. Wtedy już Event Communications było firmą wybraną do wykonania projektu wystawy. I już mieliśmy master plan, czyli książkę, gdzie były zdjęcia i komputerowe animacje podstawowych punktów przestrzennych wystawy. Była tam już pokazana pochyła struktura ścian w galerii Holokaustu. Naszym pomysłem, absolutnie autorskim, który projektanci przyjęli, był pomysł kładki nad ulicą aryjską. Chcieliśmy wygrać ten paradoks poznawczy, że inaczej widać tę samą ulicę z dołu, a inaczej z góry. Więc Evenci już byli, ale nie wiem, co zadecydowało o ich wyborze. Doradził to chyba Shaike Weinberg, legendarny dizajner, twórca Muzeum Holokaustu w Waszyngtonie. To był autorytet dla ekipy muzeum. Być może w gronie ludzi, którzy pracowali nad tym muzeum, panowało przekonanie, że nie ma w Polsce firmy, która była w stanie to unieść projektowo.

No właśnie, jak to możliwe? Na Krakowskim Przedmieściu, pod numerem 5, jest Akademia Sztuk Pięknych. To nawet nie pięć minut drogi z Pałacu Staszica, gdzie rozmawiamy. Nie warto było się tam wybrać? Nie wierzę, żeby nie było w Polsce projektantów, wystawienników, architektów, mogących unieść projekt wystawy głównej. A w dodatku znających kontekst historyczny.

Nie wiem, nie jestem ekspertem w tych sprawach. Przejdę teraz do drugiej sprawy, którą poruszyliście, do kompetencji zespołu historyków, którzy się zabierają do robienia muzeum. Wydaje mi się utopijne szukanie historyków, którzy są jednocześnie projektantami i posługują się biegle językiem wizualnym. W moich podróżach po muzeach Holokaustu odniosłem wrażenie, że normą jest zespół historyków, ekspertów, którzy dają materiał historyczny, przekształcany później w wystawę. Historycy posługują się językiem historyków, projektanci – językiem projektantów. Podkreślam, że wyjątkowość pracy nad przygotowaniem wystawy stałej w MHŻP polegała na tym, że historycy siedzieli z projektantami przy jednym stole i mogli wpływać na siebie.

Nas to jednak zaskakuje, że historycy nie czują zażenowania z powodu braku podstawowych kompetencji projektowych, gdy zabierają się za tworzenie tak wpływowych społecznie instrumentów, jak wystawy główne w masowo odwiedzanych muzeach w kraju. Wyobrażaliśmy sobie raczej, że współpraca z projektantami polega na ciągłości wspólnej pracy. Historyk mówi: „Tu chcę schody”. A projektant pyta: „Jakiego kształtu, z jakiego materiału: beton, metal, szkło?” Historyk na to: „Potrzebne nam drewniane schody”. I tak stopniowo powstaje wystawa.

Tak było u nas przez cały okres pracy z Eventami, naprawdę. Ale schody na kładkę powstały w momencie, kiedy konsultacje ustały i nie rozmawialiśmy twarzą w twarz z Niziem, bo on miał inny system pracy. Przyznam szczerze, że myśmy wtedy odpuścili.

Ale dlaczego? Nie uważaliście, ciągłości konsultacji za ważne?

Oczywiście uważaliśmy to za ważne. Mam się spowiadać teraz?

Tak, poproszę.

Więc podkreślę jeszcze raz – to jest moja wina, nasza wina, żeśmy nie dopilnowali, nie wzięliśmy Nizia za kark i nie kazaliśmy mu siedzieć z nami. Ale przyznam szczerze, że to jest ostatnia rzecz, jakiej bym chciał – siedzieć z panem Niziem przy jednym stole. Nie mamy wspólnego języka. Nie potrafię się z nim porozumieć.

Ale może jak się robi taką wpływową rzecz, to trzeba zacisnąć zęby i siedzieć z projektantem do otwarcia wystawy?

Zgadzam się, dlatego powiedziałem, że to jest moja wina. Nie szukam usprawiedliwień, odpuściłem. Byłem już zmęczony, bo to była ostatnia faza naszych prac. Już miałem po prostu tego dosyć. Użerać się o schody? A teraz widzę, że trzeba było, i mnie to boli.

A czy widziałby pan potrzebę, żeby historycy, którzy zajmują się na przykład wystawami historycznymi, przeszli kurs wystawienniczy, architektoniczny – kurs używania wyobraźni przestrzennej, wizualizacji?

Absolutnie tak. Już w trakcie pracy nad wystawą naprawdę zacząłem się interesować muzealnictwem, dyskursem muzealnym. Na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej w Lublinie jest wspaniała doktor habilitowana Ania Ziębińska-Witek, która napisała Historię w muzeach. Studium ekspozycji Holokaustu. To niesłychanie kompetentna książka – oprócz pionierskiej w polskiej literaturze przedmiotu części teoretycznej zawiera też zbiór interpretacji konkretnych wystaw, między innymi waszyngtońskiego Muzeum Holokaustu zinterpretowanego jako symulakrum.

W jednym z numerów pisma „Zagłada Żydów. Studia i materiały”, można znaleźć artykuł o mediach. Autor twierdzi, że media są tak nasycone spektaklem, że w efekcie odrywają prawdę od jej przedstawienia. Czy tego samego nie można powiedzieć o wystawie w Muzeum Historii Żydów Polskich? Pan używa określenia „symulakrum”.

Nie tylko ja. MHŻP jako symulakrum zinterpretowała Nawojka Cieślińska-Lobkowicz. Ja się z nią zgadzam, że to muzeum jest jednym wielkim symulakrum. Jakby do niczego się nie odnosiło. Paradoksalne jest też, że Muzeum Historii Żydów Polskich nazywa się Polin, czyli Polska. Upowszechnia się coraz bardziej skrótowa nazwa i często mówi się po prostu Muzeum Polin.

Rozumiem wszystkie niuanse etymologiczne, ale nazywanie Muzeum Historii Żydów Polskich po prostu Muzeum Polska jest jednak absurdalne. I w sensie psychoanalitycznym mówi o nas równie wiele, co zawartość wystawy stałej.

Chciałbym jednak wrócić do pytania o prawdę i o życie w galerii Holokaustu – to było dla nas bardzo ważne. Myśmy chcieli pokazać to, co w różnych muzeach Holokaustu nie jest dostatecznie pokazywane – życie przed Zagładą, życie w cieniu śmierci. I najróżniejsze formy oporu, ale nie zbrojnego, oporu polegającego na codziennym życiu, przetrwaniu w warunkach niecodziennych, oporu duchowego. Chcieliśmy zasadniczo zmienić proporcje. I to też była kwestia bardzo napiętych dyskusji, bo chcieliśmy to zrobić „kosztem” powstania w getcie warszawskim – ograniczyć przestrzeń poświęconą powstaniu, a rozbudować opowieść o życiu przed Zagładą, także o życiu w czasie ukrywania. Nasza galeria jako jedyna na świecie w tak rozległy i wielowarstwowy sposób pokazuje fenomen ukrywania się. Doświadczenie ukrywania się jest marginalizowane, a my postanowiliśmy je pokazać jako ważne doświadczenie. Przeważająca większość źródeł z tamtych czasów pochodzi właśnie od ludzi ukrywających się. Przykładów są tysiące, ale taki charakterystyczny przykład to Emanuel Ringelblum, który w bunkrze napisał pierwszą historyczną książkę na temat stosunków polsko-żydowskich w czasie wojny. Doświadczenie ukrywania się jest czymś niebywale dramatycznym i ma inny charakter niż opisywane wielokrotnie doświadczenie samej Zagłady, samej śmierci. Dla mnie jest to jedna z najważniejszych części tej wystawy. W opowieści o Holokauście ważne jest życie Żydów w jego cieniu. Chodzi o to, żeby uratować Żydów od wtłoczenia ich w figurę ofiary, uprzedmiotowienia – zamiany w te leżące stosy nagich trupów. W muzeum waszyngtońskim widz zobaczy powiększone do gigantycznych rozmiarów zdjęcia stosu nagich ciał. My nie epatujemy fotografiami, nie chcemy, żeby nasza opowieść była opowieścią o trupach, bo to, że Zagłada to gigantyczny mord, jest oczywiste. Natomiast oczywiste nie jest to, że historia Holokaustu to też historia tego, jak te ofiary skazane bez wyjątku na zagładę, kiedy jeszcze nie uświadamiały sobie, że są skazane – jak z tym żyły, jak próbowały się ratować. Przez kolaborację na przykład. Nie pokazujemy kolaboracji jako sytuacji jednoznacznie godnej potępienia, ale mówimy, że prowadziły do niej różne motywy – m.in. chęć ratowania własnego życia, rodziny. Pokazujemy dylematy moralne. To trzeba rozumieć. Dlatego ważne jest pokazanie życia w galerii Holokaustu.

Być może przez tą dominację życia w galerii Holokaustu część rzeczy wam uciekła – na przykład brakuje informacji, że muzeum topograficznie leży na tej ostatniej drodze Żydów do obozów zagłady – z której już nie można było zboczyć.

Jeśli chodzi o tryb pracy, to naprawdę nikt z zewnątrz – z władz muzeum czy rady naukowej – nie kazał nam niczego podkreślać ani niuansować. Nie mieliśmy żadnych nacisków, co trzeba pokazać, a czego nie. A jeśli były, to się im opieraliśmy. Nie uciekła nam Zagłada jako gigantyczny mord. W galerii bardzo konsekwentnie pokazywane są różne formy mordów – pogromy lokalne, potem cały obszar mordów Einsatzgruppen. To jest pokazane jednoznacznie na przykładzie Ponar, ale też w tle są prywatne niemieckie zdjęcia przesyłane rodzinom przez żołnierzy, które pokazują ofiary. Jest Chełmno nad Nerem – pierwszy stacjonarny obóz, gdzie zabija się w sposób zmechanizowany, w ruchomych komorach gazowych – ciężarówkach. Do tego jest ta wielka, spektakularna mapa, która pokazuje skalę Zagłady Żydów europejskich. Nie wiem, jak jeszcze można pokazać tę masowość. A później wchodzimy do korytarza Szoa, zmienia się sceneria i to już jest epicentrum wyniszczenia. I na tym się kończy nasza opowieść, na absolutnym apogeum Zagłady w komorze gazowej. Dla nas bardzo ważne było znalezienie sposobu na pokazanie konspiracyjnych zdjęć wykonanych przez Sonderkommando. One nas prowadzą do ostatecznej granicy, której już nie sposób przekroczyć, bo są to zdjęcia robione z wnętrza komory gazowej, z widocznymi otwartymi drzwiami na pierwszym planie.

To są zdjęcia traktowane jako artefakty – oryginalne w tym sensie, że nie są powiększane. We wszystkich muzeach Zagłady są powiększane i co jeszcze straszniejsze – retuszowane.

Bo z tego zdjęcia, gdzie widać grupkę nagich kobiet idących do komory gazowej, wycina się tylko tę grupkę kobiet, prostuje do pionu i mamy wielkie zdjęcie kobiet idących do gazu. Więc się nie zgadzam, że coś nam umknęło, że chęć pokazania życia w cieniu Zagłady samą Zagładę zepchnęła w cień. To nieprawda.

Czy wystawa buduje nastrój? Czy to zamierzenie, żeby wygenerować stany emocjonalne, które towarzyszyły na przykład mieszkańcom getta, udało się? Czy taki był jeden z celów wystawy?

Nie, to nie był podstawowy cel. Przynajmniej w moim pojęciu. Ta wystawa nie miała oddziaływać czysto emocjonalnie.

Na przykład labirynt miał stworzyć poczucie zagubienia, a pochylone ściany miały stwarzać poczucie zagrożenia.

Poczucie zagrożenia – to tak. Chodziło o zbudowanie przestrzeni, która byłaby niewygodna, której kształt tworzy poczucie osaczenia przez ściany, jak scenografia do Gabinetu doktora Caligari. Jeśli pokazujemy na wystawie getto, to jako miejsce stłoczenia, takie bagno behawioralne, miejsce, gdzie naturalny bieg przestrzeni doznaje gwałtu, bo przecinają ją mury. Więc to rozwiązanie projektowe na pewno przynosi widzowi bliskie temu doświadczenie.

Czy pytał pan, jakiegoś widza jak odczuwa zbudowaną przez was przestrzeń?

Nie. Taka jest moja intuicja i z taką intencją to było budowane. Niedobre w tym rozwiązaniu jest zwężenie traktów komunikacyjnych, powodujące tłok, jeśli jest dużo zwiedzających. W tłoku człowiek nie widzi, co jest napisane czy wyeksponowane na tablicy i nie odbiera przestrzeni jako opresyjnej, tylko jako coś irytującego.

Czy w odniesieniu do tego muzeum pada czasem pytanie o to, co odróżnia je od parku tematycznego? Mówiliśmy już o niemal braku obiektów historycznych.

Nie spotkałem się z tego typu pytaniem. Brak obiektów wynika przede wszystkim z założenia, że to jest wystawa narracyjna, więc nie koncentrujemy się na obiektach, tylko na budowaniu opowieści.

Podobno brak obiektów wynika też z instalacji systemu przeciwpożarowego zasilanego wodą, a to oznacza, że wypożyczenie obiektów historycznych, na przykład z innych muzeów historycznych, jest niemożliwe.

Od momentu, kiedy ja się tam pojawiłem, czyli od 2006 roku, nie było mowy o koncepcji muzeum wypełnionego obiektami historycznymi. Mówiliśmy o muzeum narracyjnym, w którym nie ma obiektów albo jest ich bardzo mało. Więc nie jest tak, że nagle potem zrezygnowaliśmy z tej koncepcji, bo były złe urządzenia przeciwpożarowe. Od początku Barbara Kirshenblatt-Gimblett klarowała nam, co to jest muzeum narracyjne – że opowiada historie zamiast eksponować obiekty.

Nawet jak już jest kilka oryginalnych obrazów żydowskich malarzy, to umieszczono je w korytarzu, gdzie jest może jeden metr odejścia – i praktycznie tych obrazów zobaczyć się nie da.

To tylko potwierdza, że nie na tych obiektach opiera się cała koncepcja muzeum.

Zapytajmy więc o inną nieobecność. Tuż przed samą budową muzeum na placu gdzie dziś ono stoi, miała miejsce wystawa-nie-wystawa – stanął tam obiekt izraelskiej artystki Yael Bartany. Nazywał się Mur i wieża i był kopią wieży stawianej przez żydowskich kolonizatorów w Palestynie pod mandatem brytyjskim. Tym razem postawili ją w Warszawie. To było symboliczne ponowne zajęcie tego miejsca przez Żydów. Yael przez pewien czas animowała Ruch Odrodzenia Żydowskiego w Polsce. Nie znajdziemy o tym żadnej informacji na wystawie. Ważne? Nieważne?

Myślę, że ważne. Niestety, nie widziałem tego, bo nie było mnie wtedy w Polsce.

W galerii powojennej pokazano kilka projektów artystycznych, na przykład Tęsknię za Tobą, Żydzie Rafała Betlejewskiego.

Nie jestem współtwórcą galerii powojennej. Powiem tylko tyle, że jej autorzy to biedni ludzie. Byli poddawani nieprawdopodobnym naciskom. Strasznie się wszyscy interesowali tym, co ma być przedstawione jako „powojnie” – dużo bardziej niż galerią Holokaustu. Helena Datner w ogóle przerwała prace nad nią, Staszek Krajewski jakoś dotrwał do końca prac. Galeria rodziła się w bólach. Gwarantuję absolutną uczciwość twórców – oni nie ulegali naciskom, ale odczuwali je na sobie. Podstawowymi zarzutami wobec naszej galerii było, że tego czy owego nie uwzględniliśmy. Na przykład uwzględniliśmy getto warszawskie, a łódzkiego już nie. Odpowiadam więc, że to genius loci, że muzeum stoi na miejscu getta w Warszawie. To ktoś na to, że przecież można gdzieś napisać też o getcie łódzkim. Zarzut, że czegoś nie ma, jest zawsze narażony na odpowiedź, że nie ma tysiąca innych rzeczy.

Ale to ma konsekwencje psychologiczne, takie, że ludzie niekoniecznie się w tym odnajdują. W czasie publicznej dyskusji z wami ktoś mówił: „Moja rodzina spędziła wojnę w Rosji. A w muzeum nie ma nic o Rosji”.

Nawet nie myślałem o zbudowaniu takiej wystawy, żeby wszyscy się w niej odnaleźli. Historii Żydów w Rosji nie ma, bo nie ma miejsca na wszystko. To jest jednak galeria dotycząca Zagłady Żydów polskich, a w tle jest Zagłada Żydów europejskich. Doświadczenie rosyjskie jest oczywiście bardzo ważne dla zrozumienia tego, co się działo w Generalnym Gubernatorstwie. To, co się działo po wkroczeniu Armii Czerwonej na teren Polski, miało absolutnie fundamentalny wpływ na postrzeganie Żydów przez Polaków w czasie okupacji jako zdrajców. Pogłoski, że Żydzi zdradzili, że Żydzi witali komunistów, kształtowały mentalność Polaków w Generalnym Gubernatorstwie. O tym jest mowa w naszej galerii. Ale Rosja, jej ogromne połacie, Kazachstan, Syberia, gdzie biedni Żydzi ginęli z głodu, nie są – mówiąc brutalnie – przedmiotem naszej opowieści. Ważne, żeby ta rezygnacja była uzasadniona na przykład logiką narracyjną.

Jednym z celów istnienia muzeum jest odzyskanie zapomnianej historii własnej, przez Izraelczyków czy Żydów, którzy żyją w diasporze, na przykład w USA. To, by oni odnaleźli siebie na tej wystawie, jest ważne z tego powodu.

Ale to jest utopijne oczekiwanie, żeby wszyscy ludzie, którzy w jakikolwiek sposób są związani z historią polskich Żydów, a są teraz rozproszeni po całym świecie, mogli w tym budynku, na czterech tysiącach metrów ekspozycji, odnaleźć swoje losy. Oni odnajdą tam swoje losy w sensie metaforycznym. Ale wystawa to ułatwia – w galerii Zagłady są na niej dwa takie miejsca. Pierwsze to indeks wszystkich gett, które istniały w Polsce. Było ich około 600. Są to po prostu nazwy miejscowości, w których się znajdowały. Drugie miejsce znajduje się tuż przed korytarzem Szoa, gdzie mamy wielką mapę deportacji ze wszystkich ważniejszych punktów Europy do polskich obozów zagłady – to Zofia Nałkowska w Medalionach użyła tego wyrażenia. Pokazane są nazwy miast, z których Żydów deportowano.

Spotkałam się z tym, że Polacy, którzy nie mają żydowskich korzeni, stoją w tych dwóch miejscach i nagle odkrywają, że w ich miasteczku…

No właśnie! To jest przełamanie tych wielkich liczb, ogólników o Zagładzie, to jest konkret. To nie jest symulakrum. Wystarczy nazwa miejscowości, nic więcej, bo ta nazwa jest prawdziwa.

Gdyby nie było takich potknięć jak na przykład schody, to jak by ta wystawa wyglądała? Albo co należałoby zmienić na tej wystawie, by ją zmienić w idealną?

Ja bym w galerii Zagłady dużo nie zmieniał, choć poprawiłbym parę rzeczy. Oprócz schodów lepiej rozegrałbym sprawę mostu, bo teraz widz zupełnie nie ma wrażenia, że stoi na moście. I to jest kolejny nasz dramat. To miejsce także puściliśmy. Wszystko jest przeszklone, zamknięte, nie ma przestrzeni – to nie jest most. To jest dramat. To jest do zmiany. Zmieniłbym też miejsce pokazujące ukrycie archiwum Ringelbluma. Te skrzynie na piasku, jakby na jakiejś plaży. I nie są autentyczne, a powinny być. Wszystkie te obiekty ma ŻIH.

Dlaczego ŻIH może wypożyczać różnym muzeom metalową bańkę po mleku czy skrzynie, w których było archiwum Ringelbluma, a nie może ich zdeponować w Muzeum Historii Żydów Polskich w Warszawie?

Nie chcieliśmy bańki, bo jest już oswojona, ale właśnie skrzynię. Merytorycznie to jest jak najbardziej uzasadnione, bo jesteśmy w momencie wielkiej deportacji i pierwsza część archiwum była właśnie wtedy, w sierpniu 1942 roku, chowana w dziesięciu metalowych pudłach. Więc dlaczego to nie jest autentyczne pudło metalowe i dlaczego jest tu jakiś piasek jak na plaży? Przecież to w piwnicy było zakopane, nie na plaży nad Wisłą. To trzeba urealnić. Jak mam na wystawie oryginalny obiekt, to jest coś wielkiego, on pracuje.

W planach jest jeszcze niezrealizowana bardzo ważna część galerii Holokaustu. Jak się wchodzi na górę po tych nieszczęsnych schodach, to po prawej stronie jest most, a po lewej pusta antresola. To jest jedyne miejsce na całej wystawie, gdzie można usiąść i odpocząć. Tu miało być miejsce na opowieść o innych gettach, pokazanych poprzez losy indywidualne. Miały być tablety dla widzów – bierzemy, siadamy i oglądamy. Jest tam narracja autobiograficzna, zdjęcia, cała obudowa ikonograficzna. Tam miała być pokazana Łódź, Kraków, Lwów, Wilno, Lublin, Tomaszów Mazowiecki itd.

Końcowej części galerii bym nie ruszał. Jest znakomita. To jest od początku do końca dzieło Eventów. Ta cała skorodowana blacha, opuszczający się sufit, to jest ich przestrzeń. Ale przywróciłbym pustą przestrzeń w miejscu, gdzie się wychodzi już z korytarza Szoa. Tam miała być zupełnie pusta przestrzeń, kreowana jedynie światłem. Ludzie wychodzący z korytarza Szoa widzieliby na ścianie własne, ruchome cienie. I tego nie ma.

Chcę opowiedzieć o moim wrażeniu, kiedy pierwszy raz poszedłem na wystawę. Zostawiłem ubranie w szatni i schodząc po tych monumentalnych schodach, miałem nieodparte wrażenie, że to jest taka sytuacja jak w Auschwitz. Oto zejście w dół po schodach w czeluść komory gazowej. Dlaczego ta wystawa jest w podziemiach? Dlaczego nie jest tam, gdzie słońce? Dlaczego ten szklany gmach zajęła administracja i jej biura, a na wystawę schodzi się do piwnicy? Dla mnie to się kłóci z ideą, że to jest muzeum życia. Od samego początku widzę tam śmierć. Można powiedzieć, że w mojej fantazji wraca to, co wyparte przez was.

Od początku wystawa stała miała być usytuowana właśnie pod ziemią. Może twórcy umyślili sobie, by usytuować tę wystawę na dole, ponieważ ta historia 800 lat obecności Żydów na ziemiach polskich to są korzenie, z których wyrasta drzewo życia tu i teraz. Tam jest pień i korzenie, a tutaj jest korona zielona. I ta korona otwiera się na świat. Na górze są wystawy czasowe, toczy się bieżące życie.

Warszawa, 18 lutego 2015

Czytaj także:
Jerzy Halbersztadt: Zagubieni w scenografii – rozmowa Zofii Waślickiej i Artura Żmijewskiego
Shana Penn, Polin. „Teraz możemy spocząć”
Jerzy Halbersztadt, Piotr Paziński: Co dalej z Muzeum Historii Żydów Polskich?
Michał Bilewicz, Helena Datner: Co dalej z Muzeum Historii Żydów Polskich? (2)
Nawojka Cieslińska-Lobkowicz: Polsko-żydowskie laurki
Jerzy Halbersztadt, Ławeczka czy kanapa Karskiego?
 

O Muzeum Historii Żydów Polskich czytaj także w najnowszym numerze kwartalnika „Krytyka Polityczna”: Instytucja krytyczna. 

Najnowszy, 40-41 numer „Krytyki Politycznej” to efekt dłuższej pracy kilku osób: Oleksija Radynskiego, Pauli Strugińskiej, Zofii Waślickiej, Artura Żmijewskiego i członków grupy Winter Holiday Camp. Publikujemy w nim rozmowy z pracownikami instytucji kultury – głównie z ich dyrektorami – od galerii sztuki współczesnej po muzeum historyczne. Chcemy dowiedzieć się od nich, czym te instytucje są, jak chcą wpływać na sferę publiczną, jakie warunki pracy oferują zatrudnionym, od kogo i czego się uzależniają. Interesuje nas, jak jest naprawdę. Rozmowy prowadzone były w Polsce i w Ukrainie. W każdym przypadku interesowała nas struktura instytucji, jej cele i misja, relacje w zespole – czyli obszary, które determinują jakość pracy i określają tożsamość miejsca.

Wśród rozmówców znaleźli się m.in. Wojciech Krukowski, Fabio Cavalucci, Anda Rottenberg, Joanna Mytkowska, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Jerzy Halbersztadt, Agnieszka Morawińska, Hanna Wróblewska, Jarosław Suchan, Jan Ołdakowski, Maria Zadorożna.

W numerze znajdziemy też kulisy powstawania dwóch potencjalnie kluczowych instytucji kultury w Polsce: Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i POLIN – Muzeum Historii Żydów Polskich, opowiedzianą przez ludzi bezpośrednio zaangażowanych w ich realizację i budowę.

 

**Dziennik Opinii nr 90/2015 (874)

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.