Film

Władca much 2.0

Nie dajcie się moralnemu szantażowi, mówiącemu, że to „tani szok”. Idźcie do kin na „Plac zabaw!”.

Na tegorocznym festiwalu w Gdyni żaden chyba film nie polaryzował opinii tak jak Plac zabaw Bartosza M. Kowalskiego. Obraz nagrodzony przez jury DKF-ów i przez jury główne za debiut wywołał niesmak, złość, szczery sprzeciw wielu krytyków. Także recenzenci oceniający filmy w skali od 1 do 6 w tabelce umieszczanej co miesiąc na końcu miesięcznika „Kino” pozostawali skrajnie podzieleni: albo oceny na 5 i 6 albo 1 i 2. Dawno nie widziałem takich różnic.

Umiejętność wywoływania sprzecznych opinii jest przydatna w zawodzie reżysera filmowego. Nie każda kontrowersja warta jest jednak uwagi. Ta bez wątpienia jest. Sam długo wahałem się, jak ocenić ten film. Po seansie nie mogłem się zdecydować, czy mam do czynienia z ambitnym, głęboko przemyślanym, przesuwającym granice polskiego kina debiutem, czy z humbugiem i hochsztaplerką cynicznie grającą szokiem i estetyką festiwalowego art-house’u. Jednocześnie żaden inny film z obejrzanych przeze mnie w Gdyni – Wołyń, Powidoki, Jestem mordercą – nie siedział we mnie tak długo, tak mnie wewnętrznie nie trawił.

Im więcej czasu upływa, tym silniej przekonany jestem, że Plac zabaw to niezwykły debiut, w pełni uzasadniona artystyczna propozycja.

Dziecięca masakra

Co jest tematem filmu? Ostatni dzień szkoły grupki uczniów pewnej podstawówki. Kończą szóstą klasę, po wakacjach trafią do gimnazjum. Kowalski świetnie prowadzi dziecięcych aktorów, kręci ich w naturalnym środowisku, kamerą z bliska obserwującą bohaterów. Zdjęcia robione są w dokumentalno-telewizyjnej manierze, wyglądają jak z telewizyjnego magazynu reporterów nadawanego po głównym serwisie informacyjnym. Ich wizualna płaskość razi, ale szybko łapiemy się, że jest ona zamierzonym konceptem. Reżyser rozbija ją przez intensywność gry dzieci, długość przetrzymanych ujęć, emocjonalne napięcia, jakie one generują.

A generują ich sporo. Plac zabaw nie jest radosną opowieścią o dzieciach kończących pewny etap w swoim życiu. Nie wiem, czy w kinie po roku 1989 pojawiła się tak mroczna, tak odarta z sentymentalizmu, operująca w takich rejestrach opowieść osadzona w świecie dzieciństwa.

Koszmar w całości budują trzy naprawdę przerażające sceny, zostawiające widza z jeszcze intensywniejszym, bardziej świdrującym uczuciem niż obrazy masakry z Wołynia.

Spojleruję? Tak, ale kategoria spojleru – tak jak związanego z nią suspensu i „przyjemności bycia zaskakiwanym” – tak nie przystaje do odbioru tego filmu, że spojlery w recenzji są całkowicie uzasadnione.

W pierwszej ze scen młody chłopak zaczyna bić swojego niepełnosprawnego ojca, którym z oddaniem zajmował się w kilku poprzednich scenach. Mężczyzna cienkim, wysokim głosem krzyczy „nie bij!”, chłopak wyprowadza kilka ciosów pięścią, bez emocji, bez wyraźnej złości, bez powodu.

W następnej koleżanka z klasy wyznaje temu samemu chłopcu miłość i pyta, czy chciałby z nią chodzić. Chłopak wyśmiewa ją, zaczyna ją wyzywać, popychać, dołącza do niego jego kolega, który nagrywa wszystko komórką. Z bliska obserwujemy koszmar, lęk dziewczynki, sami czujemy obawę, w co jeszcze wyrodzić się może ta sytuacja.

I wreszcie ostatnia scena, ustawiająca tak naprawdę film i wywołująca największe oburzenie. Ci sami dwaj chłopcy idą do galerii handlowej. Jedzą żelki, snują się wokół sklepów, jeżdżą w górę i w dół ruchomymi schodami. Znajdują małego, kilkuletniego chłopca, którego zabierają ze sobą. Wychodzą z nim z centrum, idą przed siebie, daleko za zabudowany teren, w pobliże torów kolejowych. Kamera oddala się, oglądamy wszystko w jednym ujęciu, z dystansu. Mały chłopiec płacze, widać, że chce iść do domu. Dwaj więksi zaczynają go brutalnie bić, kopać, gdy dziecko leży na ziemi, miażdżą mu głowę wielką, betonową płytą. Kładą ciało na torach. W ostatnim ujęciu wracamy w bliższy plan. Widzimy siedzących przy torach dwóch chłopców. Są zbryzgani krwią, patrzą bez wyrazu przed siebie, dysząc od fizycznego wysiłku.

Odpowiedzi się znoszą

Skonfrontowani z tą narastającą wraz z seansem makabrą pytamy się „dlaczego” i „po co”? Pytanie, jakie pojawia się na ogół przy okazji próby interpretacji takich obrazów to: unde malum? Skąd zło? Co pcha człowieka do zbrodni? Co popycha do niej dziecko? Do niedawna symbol niewinności w europejskiej kulturze, ciągle traktowane w ten sposób przez wiele osób.

Jako widzowie Placu zabaw także instynktownie szukamy wskazówek pozwalających zrozumieć, co popycha bohaterów do zbrodni.

Szukamy przyczyn społecznych, klasowych. Jeden z chłopców faktycznie dorasta w zdefaworyzowanej klasie niższej. Zniszczona życiem matka mieszka w obskurnym mieszkaniu z trójką dzieci. Bohatera poznajemy, jak skarży się, że nie może się w nocy wyspać przez płaczącego młodszego brata. Przekonuje matkę, by wystawiła jego łóżeczko na korytarz. Starszy brat chłopca, buzujący agresją młodzian z grubym łańcuchem na szyi, w widzu klasy średniej budzi odruch strachu, wygląda jak ktoś, kto prędzej czy później będzie miał do czynienia z prawem karnym – bynajmniej nie jako student prawniczego fakultetu.

Ale już drugi chłopak, ten mający niepełnosprawnego ojca, umieszczony jest w nieszczególnie zamożnym, ale też niebiednym domu, z pewnym kulturowym kapitałem. Obaj chłopcy są gorzej urodzeni niż wywodząca się z rodziny wyglądającej na solidną klasę średnią dziewczynka, nad którą będą się znęcać (głównie) psychicznie. Klasowy czynnik gra w całej tragedii istotną rolę, ale klasa niczego tu jeszcze do końca nie wyjaśnia.

Inna odpowiedź szłaby tropem psychoanalitycznym. Świat Placu zabaw jest światem bez ojca. Bez ojcowskiej zasady, władzy ustanawiania zakazu, na której w konserwatywnych interpretacjach psychoanalizy zasadza się proces socjalizacji umożliwiający jednostce uwewnętrznienie społecznych norm. W domu biedniejszego chłopca ojca po prostu nie ma. Ojcowskiej funkcji nie jest w stanie unieść zniszczona życiem matka. W domu drugiego ojciec jest dosłownie i symbolicznie bezsilny. Nie jest w stanie wysikać się bez pomocy syna, jest od niego zupełnie zależny. Żadnej ojcowskiej postaci nie dostarcza też szkoła, z gronem pedagogicznym złożonym z nauczycielek raczej nieemanujących żadnym szczególnym autorytetem. Trop wydaje się prowadzić w dobrą stronę, jednak czy na pewno wszystko nam wyjaśnia?

Czy brak ojcowskiej postaci i funkcji faktycznie coś mówi o bohaterach i ich działaniach, czy raczej o konserwatywnym pragnieniu widza, skupiającym się na nieobecności tego punktu?

Kolejna interpretacja wskaże na współczesną kulturę wszechobecności obrazów przemocy, pornograficznej dosłowności znieczulającej młodych odbiorców i uniemożliwiających empatię. Możliwe, że ta kultura odgrywa swoją rolę w tym, co się dzieje, ale w filmie padają do niej wyłącznie aluzje, nigdy nie pojawia się znacząco na ekranie.

Może winę ponosi pokolenie dorosłych, które zostawia dzieci samym sobie? Symbolizowałaby to scena akademii na zakończenie roku szkolnego. Szkoła, zamiast na poważnie rozmawiać z 13-latkami o tym, co się z nimi dzieje, o ich złości, agresji, lękach, powoli zaczynającym się okresie dojrzewania, organizuje infantylizujący ich, nikomu niepotrzebny, nudny rytuał.

Wszystkie to odpowiedzi zawierają ziarno prawdy, ale wszystkie też tak naprawdę się znoszą, zostawiają nas w konfuzji.

To nie jest metafora

Teksty kultury o okrucieństwie dzieci odruchowo budzą w nas skojarzenia z Władcą much Williama Goldinga. To porównanie nie jest jednak w wypadku filmu Kowalskiego trafne. Jeśli ma jakiś sens, to ze względu na różnice, jakie uwypukla między twórczą metodą Goldinga, a tą przyjmowaną przez film, jak i między światami, jakie oba dzieła opisują. U Goldinga widzimy, jak stworzona przez chłopców na bezludnej wyspie społeczność, oparta na demokracji, podziale pracy, prawie każdego do zabrania głosu i krytyki, wyradza się w pokraczną dyktaturę, pierwotną hordę oddającą przy ognisku cześć wielkiej czaszce. Można tę metaforę czytać dwojako: jako przypowieść o kruchości cywilizacji i jej struktur, jak i jako obraz tego, jak silnie barbarzyństwo, przemoc, arbitralność, mit ukryte są w demokratycznym, liberalnym, indywidualistycznym społeczeństwie – dżungla tylko odsłania na co dzień ukryte i zapośredniczone mechanizmy władzy i przemocy.

W świecie Placu zabaw nie ma obrazu rozpadu dziecięcego społeczeństwa, bo właściwie nie ma żadnego społeczeństwa.

Świat dziecięcych bohaterów jest w zasadzie światem postspołecznym. Są trzy odseparowane od siebie rodziny trójki bohaterów pokazane w trzech pierwszych scenach i masa dzieci w szkole, która nie jest w stanie zrobić z nich uczniowskiej społeczności. Jedynym pośrednim poziomem miedzy masą a jednostką wydają się urządzenia mobilne, media społecznościowe, wrzucane na nie obrazy. Dwójka bohaterów snuje się po postspołecznym świecie jak dobrze przystosowani do życia w nim tubylcy. W ich miasteczku nie ma nawet przestrzeni publicznej w klasycznym sensie. Po lekcjach bohaterowie mają do wyboru albo centrum handlowe (przestrzeń esencjalnie postspołeczną, w przeciwieństwie do miejskiego rynku tworzącą już wyłącznie odpolitycznionych konsumentów), albo opuszczone, kiedyś pewnie przemysłowe, dziś niemalowniczo niszczejące tereny. To pierwsza zasadnicza różnica wobec Władcy much.

Druga jest taka, że powieść Goldinga jest klasyczną parabolą. Pracuje w porządku, w którym podstawową figurą jest podstawienie. Coś reprezentuje coś innego. Historia chłopców –kryzys europejskiej kultury, kruchość cywilizacji, ukryte okrucieństwo angielskiego społeczeństwa klasowego itd. Interpretacja znaczenia poszczególnych elementów i całości przypowieści unosi się w prozie angielskiego noblisty w wodach niejednoznaczności. Plac zabaw działa w innym porządku: opiera się metaforyzacji, zostawia nas z jakimś nadmiarem widzialności zła. Nie mamy narzędzi do jego interpretacji ani metafor, które mogłyby pomóc to zło przyswoić.

Zostaje tylko poczucie nieokreślonego rozpadu, toksycznego splotu ciągle jeszcze infantylnej, ale już podpinającej się pod patriarchalną męskość agresji, powiązanej z nią ciągle na wpół dziecięcej seksualności i jakiejś najbardziej przerażającej w tym wszystkim absolutnej nudy młodych chłopców.

Banalność obrazów

Kowalski sięga z jednej strony po festiwalową awangardę, z drugiej po banał. Po chwyty formalne znane z Cannes, Wenecji, Rotterdamu, Berlina – i estetykę telewizyjną. Z jednej strony długie ujęcia, kamera z bardzo bliska lub z dystansu patrząca na bohaterów, oddramatyzowanie i depsychologizacja narracji, naturalizm. Z drugiej – banalne w swej płaskości obrazy rodem z małego ekranu, styl zerowy kultury audiowizualnej, w której obrazów filmowych nie oglądamy w kinie, a w telewizji lub coraz częściej w internecie, produkowane przez naszych znajomych smartfonem.

To połączenie jednocześnie stanowi diagnozę sytuacji i krytykę medium, w jakim diagnoza została wyrażona. Banalne jest tu ostatecznie nie tylko zło, ale także nieumiejący sobie z nim poradzić obraz.

Niebanalny jest za to ten znakomity debiut. Nie dajcie się moralnemu szantażowi, mówiącemu, że to „tani szok” i jak można „pokazywać dzieci mordujące dzieci”. Koniecznie idźcie do kin!

 

**Dziennik Opinii nr 324/2016 (1524)

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

Uzupełnij wszystkie pola w formularzu.