Dokument Siergieja Łoźnicy nakręcony w Sachsenhausen, głośne „Nie jestem twoim Murzynem”, ostatnia klinika aborcyjna w Missisipi i stare taśmy filmowe zakonserwowane przez podbiegunowe zimno, czyli cztery naprawdę dobre dokumenty.
Festiwal Artura Liebharta (pod kolejnymi nazwami, obecnie Millennium Docs Against Gravity Film Festival) przyciągał zawsze tyleż udanymi filmami, co poruszaną przez nie tematyką. Pokazywane na Docsach obrazy nieraz były ciekawe raczej jako punkt wyjścia do dyskusji niż po prostu dobre dzieła sztuki filmowej. W tym roku programerom udało się zebrać zestaw naprawdę znakomitych produkcji. Niektóre z nich ciągle jeszcze można zobaczyć na festiwalu, pozostałe warto śledzić na następnych, w sieci, czy telewizji.
Turystyka pamięci
Niezwykle mocnym uderzeniem jest Austerlitz Siergieja Łoźnicy – dokument nakręcony w niemieckim obozie koncentracyjnym Sachsenhausen. Łoźnicę obóz interesuje jako miejsce pamięci pochłoniętej przez masową turystykę. Sterylny, przerobiony na muzeum obóz odwiedzają tłumy turystów różnej narodowości. Wysłuchują słów przewodników w kilku językach, w przerwie zwiedzania jedzą kanapki, robię sobie selfie z kija na tle napisu „Arbeit macht frei”.
Dawna maszyna śmierci zmienia się w maszynę mnemotechniczno-turystyczną, nowy maszynowy ciąg przepuszcza masy przechadzających się ciał przez kolejne etapy kaźni. Te obfotografowane przez zwiedzających zostaną przez nich później wrzucone w różne prywatne obiegi wizualnej pamięci na platformach mediów społecznościowych. Uchwycone przez Łoźnicę obrazy są głęboko przerażające w swojej banalnej brutalności. Kontrast zdrowych ciał, zmęczonych upałem i całym dniem zwiedzania, grzejących się leniwie w obozowym słońcu, z pamięcią zagłady, jaka miała miejsce w obozie, tworzy przytłaczający nas przez cały czas projekcji dysonans.
Austerlitz przypomina film Łoźnicy z 2015 roku Stary cmentarz żydowski. Tam obserwowaliśmy fragment Rygi, wokół dawnego cmentarza żydowskiego, gdzie w czasie wojny dokonywano masowych egzekucji żydowskiej ludności. Po cmentarzu został tylko park i tablica. Łoźnica pokazuje, jak wokół miejsca kaźni toczy się zwyczajne, zgrzebne poradzieckie życie. Jego obrazy montowane są ze zbliżeniami pamiątkowej tablicy, migają nam słowa: „getto”, „Żydzi”, „cmentarz”, „masakra”.
czytaj także
Stary cmentarz pokazywał świat, który zapomniał o kształtującej jego historię traumie. Austerlitz portretuje pamięć podporządkowaną turystycznej konsumpcji, która też jest formą zapomnienia i wyparcia. Gdzie między tymi dwoma biegunami byłoby miejsce na pamięć w sensowny sposób zdolną przepracować przeszłość? Łoźnica nie wskazuje żadnych odpowiedzi, ale zmusza do postawienia takiego pytania.
Austerlitz pozostaje w nas długo po projekcji. Jest przy tym filmem ekstremalnie trudnym. Czarno-białe, pozbawione komentarza, długie ujęcia wystawiają widza na próbę. Łatwo odpaść, popaść w stupor z samego początku. Czujemy zmęczenie, zastanawiamy się, czy film nie powinien być krótkim metrażem albo galeryjną instalacją. Gdy jednak pokonamy początkowy opór, obrazy Łoźnicy zaczynają do nas przemawiać pełnym głosem, uczymy się patrzeć na nie wraz z rozwojem narracji. Warto przymusić się, by w pełni wejść w ten obraz.
Paradoks czarnego Amerykanina
Bardziej przystępny jest nominowany do Oscara dokument Raoula Pecka Nie jestem twoim murzynem. Punktem wyjścia są niepublikowane zapiski aktywnego w okresie powojennym afroamerykańskiego pisarza Jamesa Baldwina. Baldwin usiłował przedstawić w nich historię trzech figur ruchu na rzecz praw czarnych, zamordowanych za swoją działalność: Medgara Eversa, Martina Luthera Kinga i Malcolma X. Baldwin nigdy nie ukończył swojej narracji, nie był w stanie złożyć jej w całość. Peck z zebranych fragmentów układa gorzką opowieść o najnowszej amerykańskiej historii, z punktu widzenia afroamerykańskiego intelektualisty.
Peck łączy melancholijną prozę Baldwina z bogatym materiałem archiwalnym: dokumentalnymi zapisami przedstawiającymi ruch praw obywatelskich, telewizyjnymi występami pisarza, fragmentami starych filmów, produkcji telewizyjnych i reklam przedstawiających czarnych Amerykanów. Reżysera interesuje bowiem nie tylko spojrzenie pisarza na walkę czarnych o własną emancypację, ale także na pozycję Afroamerykanów w kulturze.
Zdaniem Baldwina nie ma bowiem bardziej paradoksalnej tożsamości niż ta czarnych Amerykanów. Budowie Stanów towarzyszą od początku, przymusem zostali przywiezieni na amerykański kontynent, ich praca tworzyła amerykańską pomyślność jeszcze długo przed Deklaracją Niepodległości. Jednocześnie Ameryka nigdy nie chciała przyznać im udziału we własnym bogactwie i pełnego, politycznego obywatelstwa. Czarny Amerykanin na każdym kroku dostaje komunikat, że w Stanach nie jest do końca u siebie, nie ma jednocześnie żadnej innej ojczyzny, do której mógłby wrócić. Dorasta otoczony obrazami białych twarzy, białych bohaterów. Jako dziecko kibicuje w kinie Johnowi Wayne’owi walczącemu z Indianami, by wkraczając w dorosłość, przekonać się, że dla większości białych obywateli to on jest Indianinem.
Peck doprowadza narracją Baldwina do współczesnych czasów, zestawia słowa pisarza z obrazami prezydentury Obamy czy protestów Black Lives Matter. Od czasu zabójstwa pastora Kinga wiele się w Stanach zmieniło: Ameryka wybrała czarnego prezydenta, obrazy zinfantylizowanych, podłużnych, z uśmiechem usługującym białym czarnych są nie do wyobrażenia we współczesnej kulturze – a jednak sprawy, o których mówi Baldwin, ciągle są żywe i nie zostały przepracowane. Czarny Amerykanin pozostaje paradoksalnym miejscem wielkiego, obywatelskiego amerykańskiego projektu.
Demony Missisipi
Widać to w pokazywanym na festiwalu filmie Jackson. Tytuł odnosi się do miasta w Missisipi, gdzie działa jedyna w stanie klinika świadcząca usługi przerywania ciąży. Władze stanowe robią, co mogą, by nałożyć na klinikę normy, których ta nie będzie mogła spełnić, by zamknąć ją zgodnie z prawem. Naciskają na to aktywne w stanie grupy religijnych fundamentalistów, zdeterminowane, by na terenie Missisipi nikt nie „mordował nienarodzonych”. Klinika na razie się broni, sądy federalne nie pozwalają władzom stanowym jej zamknąć, argumentując, że władze stanu mają obowiązek zapewnić kobietom ich konstytucyjne prawa reprodukcyjne.
Konflikt ten znamy także z Polski. Na głębokim południu Ameryki, w stanie, gdzie do dziś powiewają flagi Konfederacji, a w co drugim mieście stoją pomniki jej przywódców, ma on jednak dodatkowo silny rasowy wymiar. Obrońcy życia to na ogół biali – klientkami najbardziej potrzebującymi pomocy kliniki są zaś ubogie czarne kobiety. To one częściej zachodzą w ciąże w trudnej sytuacji życiowej, nie mają dostępu do skutecznej antykoncepcji, nie mogą pozwolić sobie na wykonanie zabiegu w sąsiednim stanie.
Konflikt aborcyjny znamy także z Polski. Na głębokim południu Ameryki ma on jednak dodatkowo silny rasowy wymiar.
Ekonomista z MIT, Peter Temin, opublikował niedawno książkę, w której przekonuje, że dla uboższych obywateli Stany stają się krajem trzeciego świata. I faktycznie, dla kobiet szukających pomocy w klinice w Jackson, Missisipi nie różni się wiele od Nairobi czy Dżakarty – podobny poziom nierówności, przemocy, słabości instytucji, braku życiowych szans dla gorzej sytuowanych i ich dzieci.
W tej sytuacji pokazane w filmie zachowanie białych aktywistek pro-life z klasy średniej, zachęcających czarne kobiety do rodzenia dzieci, skazanych najpewniej na to samo błędne koło biedy, uzależnień, desperacji, a pewnie i przestępczości, co pokolenie ich rodziców, jest czymś szczególnie perwersyjnym i niemoralnym.
Filmy z końca świata
Jeszcze inną opowieść o Ameryce przynosi nowy projekt Billa Morrisona Dawson City: Obrazy zamrożone w czasie. Tytułowe miasto to osada powstała na początku XX wieku w trakcie gorączki złota w Kanadzie, na granicy Alaski i Terytorium Jukon. Rozrastające się miasteczko potrzebowało rozrywek, w tym kina. Filmy docierały tam wtedy, gdy kończyły już swoją trasę po innych kinach północnoamerykańskiego kontynentu. Dystrybutorzy nie chcieli płacić za ich ponowną wysyłkę do Stanów. Leżały więc upchnięte w skrzyniach w jednej z piwnic.
Odnaleziono je pod koniec lat 70. Znalezisko było niezwykłe – w zbiorach z Dawson zachowało się wiele filmów, których wszystkie inne kopie strawił ogień. W pierwszych dekadach kina taśma filmowała była łatwopalna, olbrzymia część materiału filmowego z początków kina po prostu spłonęła w nieszczęśliwych wypadkach.
Filmy z Dawson to pewnie nie zawsze arcydzieła, ale mają bezcenną wartość dokumentalną. Wiele z nich to kroniki filmowe, przedstawiające bieżące wydarzenia ze świata polityki, nauki, sztuki, sportu. Morrison układa z nich i innych archiwaliów fascynującą krytyczną narrację na temat Ameryki początków wieku. Widzimy krwawą rozprawę z górnikami strajkującymi w Kolorado, anarchistów wysyłających bomby prominentnym liderom przemysłu, wojnę, represje przeciw związkowcom i działaczom pokojowym – w zestawionych przez reżysera obrazach czytelnicy Ludowej historii Stanów Zjednoczonych rozpoznają wiele znanych z książki wątków.
Domosławski: Narodowa harmonia to mit, bo zawsze ktoś jest wygrany, ktoś przegrany
czytaj także
Morrison opowiada też ludową historię samego Dawson – powstałego z niczego i pośrodku niczego miasta biedaków, gotowych przemierzyć pół kontynentu w poszukiwaniu ukrytego w ziemi bogactwa. Dla wielu z nich droga w polarne regiony zakończyła się z pustymi rękami. Tych, którym się udało, stopniowo wykupiły wielkie górnicze koncerny. Na marzeniach o złocie zarabiali za to dobrze spekulanci ziemią, zmieniający złoto na gotówkę bankierzy, właściciele miejsc z wyszynkiem i domów uciech. Przedsiębiorcą prężnie działającym w obu ostatnich branżach w sąsiedniej Alasce był zresztą dziadek obecnego prezydenta Stanów Zjednoczonych, Friedrich Trump.
W seansie Dawson City miesza się radość i melancholia. Melancholia obrazów wzlotu i upadku miasta, które okazuje się kolejną amerykańską bańką spekulacyjną, pozłoconym mirażem, wyeksploatowaną ziemią jałową. Ale towarzyszy mu radość, jaką daje odkrycie na zawsze wydawałoby się zagubionego skarbu – filmowych taśm, zakonserwowanych przez podbiegunowe zimno i wilgoć. Zarejestrowane na nich obrazy pozwalają doświadczyć historii jako czegoś jednocześnie bliskiego i widmowego, bezpośredniego i wyhalucynowanego. Jeśli wytarty komunał o „magii kina” ma sens, to właśnie w takich momentach.
