Film

Majmurek: W krainie zapomnianych masakr

W kontekście pogromu kieleckiego pytanie „skąd antysemityzm” wydaje się o wiele ciekawsze niż metafizyczne „skąd zło?”.

Na początku Krakowskiego Festiwalu Filmowego trafiłem na dwa bolesne i trudne filmy, dwa obrazy podejmujące temat niepamięci współczesnych mieszkańców regionu o zagładzie Żydów, jaka miała w nim miejsce w połowie ubiegłego wieku. Pierwszy, Amnezja Jerzego Śladkowskiego, mówi o polskiej niepamięci pogromu kieleckiego. Drugi, Cmentarz żydowski najgłośniejszego dziś ukraińskiego filmowca Siergieja Łoźnicy, o niepamięci łotewskiej, której symbolem jest dawny cmentarz żydowski (funkcjonujący od 1725 roku do czasów nazistowskiej okupacji), przerobiony w czasach radzieckich na park.

Skąd antysemityzm?

Film Śladkowskiego na pewno zasługuje na uznanie za to, że jako jeden z niewielu otwarcie i odważnie mierzy się z problemem pogromu kieleckiego. Bohater i scenarzysta filmu, pochodzący z Kielc Piotr Piwowarczyk, o pogromie dowiedział się, gdy jako młody człowiek wyjechał z Polski do Stanów i odwiedził Muzeum Holocaustu w Waszyngtonie. Mieszkając dwie dekady w Kielcach, nigdy nawet o nim nie słyszał – choć pogrom wydarzył się kilka ulic od miejsca, gdzie mieszkała jego rodzina. Po latach wraca zza oceanu do Polski i próbuje prowadzić śledztwo w sprawie tego, jaka była rola jego dziadka w pogromie. Zadaje pytania najbliższym, świadkom, ekspertom, grzebie w archiwach.

Niestety, duża część mocy, jakie mogłoby mieć to prywatne (a przy tym dotykające wielkiej historii) śledztwo, wytraca się w nieporadnej formie – szkolnej, a przy tym niedopracowanej, w niedobrym guście. Nieznośna jest kiczowata muzyka Michała Lorenca. Stanowiące wizualny refren sfilmowane w zwolnionym tempie obrazy talerzy ze zdjęciami przedwojennych kieleckich Żydów, które spadają na ziemię i rozpryskują się na kawałki, to po prostu kicz.

A przy tym twórcom filmu udało się zebrać szereg świetnych, poruszających materiałów. Nie chodzi w nich nawet o odpowiedź na to, „co się stało”, lecz o mechanizmy wyparcia, zapominania, zaprzeczania, ciągle żywe w Kielcach (i chyba nie tylko tam).

Najlepiej pokazuje to scena, w której Piwowarczyk chodzi z kamerą po mieszkaniach w kamienicy, od której zaczął się pogrom. Nikt z nim nie chce rozmawiać, wszyscy mówią „nie wiemy, nie orientujemy się, w ogóle to się tu wprowadziliśmy niedawno”.

Jedyną osobą, która wpuszcza go do mieszkania i w ogóle chce rozmawiać o pogromie, jest mieszkająca w kamienicy Romka.

Piwowarczyk spotyka w swoim śledztwie różne osoby: świadków, swoją rodzinę, historyków. Narracja filmu nie hierarchizuje ich relacji. Rozmówcy nie są podpisani, nie wiemy, kto jest profesorem, kto nie ma żadnego wykształcenia, komu mamy właściwie wierzyć. Pamięć pogromu wyłaniająca się z tych wypowiedzi jest splątana, sprzeczna. Świadkowie z przekonaniem mówią o sytuacjach, które według ustalonej wiedzy historycznej nie miały miejsca. A przynajmniej nie ma ich zaistnienie dowodów. Być może trauma była tak wielka, że prawda zawiera się także w fantazmatycznych obrazach.

Trauma pogromu oswajana jest przez rozmówców Piwowarczyka na dwa sposoby. Z jednej strony przez narrację o „radzieckiej prowokacji”, z drugiej przez różnego rodzaju antysemickie klisze, na ogół krążące wokół figury żydokomuny. Najbardziej przejmująca jest scena, gdy bohater rozmawia z wyglądającą na wykształconą i należącą do klas średnich kobietą w średnim wieku, która mówi: „Zachodowi łatwo nas krytykować za pogrom, dla nich wojna skończyła się w 1945 roku. Dla nas wtedy zaczęła się nowa, z Sowietami. A kto często prześladował razem z Sowietami Polaków? Żydzi. Gdybym wtedy żyła i mój ojciec więziony byłby przez UB, to też bym poszła mordować Żydów, tak go kochałam”.

Śladkowski kończy film cytatem z artykułu Krystyny Kersten: „Teza o prowokacji nie może być używana do moralnego usprawiedliwiania sprawców pogromu”. A jednocześnie narracjom o prowokacji oddaje mnóstwo miejsca w filmie, słyszymy opowieści o Żydach „pokłutych radzieckimi bagnetami” itd. Te opowieści nie są niczym kontrowane. Z ekranu pada tylko jedno zdanie, że „śledztwo prowadzone przez IPN nie wykazało żadnych dowodów w sensie prawnym na istnienie prowokacji”. Wypowiadająca je postać w następnym zdaniu dodaje jednak: „dowodów nie ma, ale jak to wszystko poskładać do kupy…”. Z jednej strony w ten sposób widzimy, jak działa mechanizm wyparcia. Z drugiej, czy nie istnieje ryzyko, że film stanie się jego częścią? Czy widzowie nie wyczytają sobie z niego, że to faktycznie była prowokacja?

Uderzające jest też to, że w filmie, w którym jak na dłoni widać siłę współczesnego polskiego antysemityzmu, sam antysemityzm nie zostaje sproblematyzowany.

Pada znów tylko jedno zdanie, że „trzeba też pamiętać, że przed wojną były silne nastroje antyżydowskie”. No były. Wspierane przez wielkie stronnictwa polityczne, bliskie im gazety, przez Kościół rzymskokatolicki. Śladkowski i Piwowarczyk, zamiast pytać o antysemityzm, traktują pogrom jako pretekst do powtórzenia pytania „skąd zło?” Mnie, szczerze przyznam, zawsze wydawało się ono zbyt grubo skalibrowane, zbyt nieprecyzyjne i metafizyczne, by warto je było w ogóle zadawać. Zwłaszcza w kontekście tego, co zdarzyło się po wojnie w Kielcach, pytanie „skąd antysemityzm?” wydaje mi się o wiele ciekawsze.

Nie-miejsce nie-pamięci

Zupełnie inny jest film Łoźnicy. Ma on silnie konceptualną strukturę, pracuje od początku przemyślaną formą. Otwierają go obrazy typowej zdegradowanej poradzieckiej rzeczywistości. Rozprężonej, niedorobionej, nieforemnej. Kilka ulic wzdłuż zaniedbanego, zapuszczonego parku. Rozpadające się kamienice z odłażącym tynkiem. Kobieta wieszająca pranie na podwórzu. Ludzie stłoczeni na przystanku w oczekiwaniu na autobus. Mężczyźni w łachmanach w słońcu południa łojący wódkę z gwinta pod sklepem spożywczym. Wszystko to wspaniale sfotografowane w czerni i bieli, w grubym ziarnie, w dalekich planach, statyczną kamerą. W wizualnym kluczu przywodzącym na myśl podobne obrazy Europy Środkowej z filmów Béli Tarra.

Obrazy te przecina powracające jak refren ujęcie kamiennej tablicy z napisem w języku angielskim. Pokazywana jest w takim zbliżeniu, że widzimy tylko urywki zdań, urywki słów. Rozpoznajemy sformułowania: „getto”, „Żydzi”, „masowy grób”. Na końcu filmu odsłania się cała tablica. Wyjaśnia, że zapuszczony park stoi na miejscu dawnego cmentarza żydowskiego, który w okresie nazistowskiej okupacji Rygi stał się zbiorowym grobem mordowanych Żydów z getta. Po wejściu Armii Czerwonej mury cmentarza zawaliły się, władza radziecka urządziła w nim park. Tablica jest w języku angielskim, niezrozumiałym dla większości ludzi, których oglądaliśmy. Nie wiadomo, czy w parku jest jakaś informacja w ich języku. Struktura miasta i struktura filmu odbijają niepamięć masakry. Jej trauma zostawia wyrwę w przestrzeni miasta, nadaje mu widmową, nierzeczywistą jakość, nie-miejsca, które mieścić by się mogło na dowolnym obszarze po rozpadzie dawnego radzieckiego imperium.

Jak (nie)pamiętać

W wierszu zainspirowanym Upadkiem Ikara Breughla W. H. Auden pisał:

Co do cierpienia ci Starzy Mistrzowie
Nie mylili się nigdy. Jak dobrze poznali
Jego miejsce w życiu człowieka: to, że się zdarza,
Gdy ktoś inny je lub otwiera okno lub idzie przed siebie ospale;
To, że kiedy starsi czekają w żarliwej obawie
Na cudowne narodziny, zawsze muszą być
Dzieci, które nie chcą, by się wydarzyło, i jeżdżą na łyżwach
Gdzieś pod lasem, na stawie.
Nie zapomnieli nigdy,
Że nawet przerażające męczeństwo, by się spełnić, musi
Mieć kąt jakikolwiek, zaśmieconą dziurę,
Gdzie psy wiodą psie życie i koń kata
Ociera o drzewo swą niewinną skórę.

Europa Wschodnia, snyderowskie „krwawe ziemie”, były areną takiego cierpienia i jego wypierania. Cierpienie odeszło w przeszłość (ale jak pisał Faulkner: „czy przeszłość kiedykolwiek jest naprawdę przeszłością?”), mechanizmy wypierania traumy zostały.

Są one do pewnego stopnia naturalne, każda zdrowa wspólnota potrzebuje tyleż pamięci, co zapomnienia, możliwości, by zacząć na nowo. Kino może być idealnym medium negocjującym tę wspólnotową (nie)pamięć.

Łoźnica w ramach tych negocjacji tworzy film wybitny, Śladkowski i Piwowarczyk na pewno nie – ale jakkolwiek byłyby niedoskonałe, cieszę się, że polskie kino podejmuje takie próby.

 

**Dziennik Opinii nr 155/2015 (939)

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

Uzupełnij wszystkie pola w formularzu.