Takie właśnie polskie kino chcę oglądać.
Festiwal w Gdyni zakończył się tragicznym akcentem. W sobotni ranek w pokoju hotelowym znaleziono martwego reżysera Marcina Wronę. Miał 42 lata, do Gdyni przyjechał ze swoim nowym filmem, trzecim pełnym metrażem – Demonem. Znałem go przelotnie, raz, czy dwa występowałem wspólnie z nim w telewizji, w jakiejś dyskusji o przyszłości polskiego kina – „młody krytyk” z „młodym reżyserem” – zwłaszcza w tej drugiej kategorii zawodowej za młodego można uchodzić niemalże do pięćdziesiątki. Kiedy po 11 listopada 2011 roku prosiłem go o podpis po listem środowiska filmowego, wyrażającego solidarność z zacięcie wówczas atakowanym środowiskiem Krytyki Politycznej, podpisał się bez wahania. Miałem go wśród znajomych na Facebooku, widziałem jak wrzucał na wall linki do anglojęzycznych recenzji Demona, którego pokazał przed Gdynią na festiwalu w Toronto. Nie wiem, co się właściwie stało i nie chcę spekulować. Na pewno polskie kino traci wielki talent.
Z talentem Wrony po raz pierwszy zapoznałem się ponad 10 lat temu, na pierwszym festiwalu filmowym, w jakim brałem udział jako widz – na krakowskiej Etiudzie z 2002 roku. Zaprezentował tam wówczas nakręconą w katowickiej Filmówce niespełna 20-minutową etiudę Człowiek magnes. Opowiadał w niej historię relacji ze swoim ojcem – znanym bioenergoterapeutą, dla swojego świeżo odkrytego powołania zaniedbującym rodzinę. Film miał niezwykłego kopa, świetnie przemyślaną formę, łączył filmową kreację z materiałami archiwalnymi, zdjęcia rodzinnego albumu z animacją. Miałem wtedy wrażenie, że obcuję z narodzinami wielkiego talentu i z niecierpliwością czekałem na jego pełnometrażowy debiut.
Ten przyszedł dopiero w 2009 roku. Do Mojej krwi i następnego Chrztu miałem wiele wątpliwości – choć doceniałem ich realizatorski pazur, miałem problem z ich myślową warstwą, ze schematami i opozycjami, za pomocą których reżyser postrzega rzeczywistość. Tym niemniej byłem kibicem jego kina, czekając na film potwierdzający obietnicę, jaką składał Człowiek magnes.
Dybuk prześnionej rewolucji
Na Demona czekałem ze szczególną niecierpliwością. Pomysł przeniesienia klasycznej historii znanej z Dybuka Szymona An-skiego w realia współczesnej Polski wydawał się obiecujący. Czy Demon jest wreszcie dziełem spełnionym? Nie do końca, ale film mi się podobał, kilka scen to realizatorskie mistrzostwo. Dzieje się w nim też coś szalenie ważnego, co odbija bardzo silnie obecny w Gdyni trend: zwrot kina ku gatunkowym schematom i fantastyce. Zwrot ten nie ma bynajmniej eskapistycznego charakteru, to przez gatunkowe schematy, wystudiowaną formę i fantazje twórcy próbują powiedzieć coś istotnego o Polsce i świecie.
W Dybuku Wrona sięga po groteskową komedię i konwencję kina grozy, by wejść w dialog z tym, o czym wcześniej w kinie mówili Sasnalowie, Pasikowski w Pokłosiu, Wojcieszek w Sekrecie czy Pawlikowski w Idzie.
Podobnie jak znakomite przedstawienie Mai Kleczewskiej z Teatru Żydowskiego, Demon Wrony to „Dybuk po zagładzie”. A nawet więcej: po Sąsiadach i Prześnionej rewolucji
Temat zagłady żydowskich sąsiadów – funkcjonującego obok polskiego świata polskich Żydów i uwłaszczenia Polaków na pożydowskim mieniu – jest prawdziwym widmem nawiedzającym cały film.
Te odniesienia pracują tu też na poziomie bezpośrednio obecnych w filmie treści i filmowej formy. W tej ostatniej widzimy nawiązania do debiutanckiego filmu Sasnalów. Wioska, gdzie rozgrywa się akcja, jest odcięta od świat przez rzekę, podobnie jak wioska z Z daleka widok piękny. Demona otwiera i zamyka scena przeprawy przez rzekę, nawiązująca wyraźnie do Sasnali. Podobnie skonstruowane są także zakończenia obu obrazów. Kino-sztuka miesza się z kinem gatunkowym. Podobnie jak u Sasnalów, u Wrony dramatyczna historia nie przynosi oczyszczenia wspólnoty, wzmacnia tylko jej rytuały wypierania i zapominania.
W kontekście tragicznej śmierci reżysera pewnie upłynie trochę czasu, zanim będziemy w stanie obejrzeć ten film i porozmawiać o nim tak, jak na to zasługuje, ale gdy już pojawi się w kinach, proszę was, potraktujcie go jako kolejny poważny głos w dyskusji, jaka od kilku lat toczy się w polskim kinie.
Poza mały realizm
Ten sam zwrot do formy, gatunku i fantastyki znajduję w szeregu festiwalowych filmów. W najbardziej barokowej, rozbuchanej formie w Córkach dancingu Agnieszki Smoczyńskiej, w bardziej ostrożnie w ironicznie grającej z metafizyką i nadprzyrodzonym Body/Ciele Małgorzaty Szumowskiej.
Klasą samą dla siebie jest Hiszpanka Łukasza Barczyka – film „porywający” temat powstania wielkopolskiego do bardzo osobistej wizji reżysera, utkanej z tego co w kinie najbardziej podstawowe, pierwotne, z taniej poezji jego prehistorii i początków. Barczyk nie tylko tworzy na ekranie fascynującą filmową wizję, ucztę smaczków dla wytrawnego kinomana, ale także dokonuje swoistej „reorientacji” polskiej tożsamości. Przepisuje ją ze wschodu na zachód, z romantycznej historii insurekcyjnych konfrontacji z Rosją, na historię polskości wyrażonej w agonie – twórczym, produktywnym konflikcie z nowoczesnymi Niemcami. Jego fantasmagoryczny epos narodowy jest głęboko mieszczański, skupiony wokół figur przemysłowcy, działacza społecznego, aktorki, okultysty, odświeżająco wolny od postszlachecko-inteligenckiego imaginarium, całkowicie anachronicznego we współczesnej – coraz bardziej przecież mieszczańskiej – Polsce.
W podobnych rejestrach operuje ciekawy debiut Marcina Bortkiewicza Noc Walpurgi – nakręcony w neoekspresjonistycznej czerni i bieli, ostentacyjnie sztuczny, utrzymujący klasyczne jedności pojedynek diwy operowej i przeprowadzającego z nią wywiad dziennikarza. Wywiad, wzajemna gra we władzę i uwodzenie, przywodząca na myśl wczesne filmy Polańskiego, odsłania kolejne warstwy tajemnic z przeszłości. Choć pod koniec film dość niezgrabnie zrzuca na widza kolejne bomby, mające naruszać kolejne tabu i kuleje trochę myślowo, to z pewnością jest to objawienie bardzo obiecującego i ciekawie myślącego o kinie talentu. Jeszcze bardziej obiecującym debiutem jest Intruz Magnusa von Horna, precyzyjnie zrealizowany, nakręcony w Szwecji thriller, opowieść o nieprzepracowanej „winie” i karze, która jej nie zmazuje, o trudzie scalenia podzielonej przez pamięć „zbrodni” wspólnoty.
Na bardzo wyraźnym pomyśle formalnym opiera się też 11 minut Jerzego Skolimowskiego. Film pokazuje 11 minut prowadzących do katastrofy, która łączy kilku bohaterów. Miejscem akcji jest północna część warszawskiego Śródmieścia, region wyznaczany przez Aleje Jana Pawła II, plac Grzybowski i Grzybowską, Rondo ONZ, Emilii Plater i Śliską. Miejsce, którego architektura najlepiej chyba odbija na najmniejszej przestrzeni cały warszawski architektoniczny chaos i kontrasty społeczne w mieście. Otaczające PKiN biurowce mające tworzyć warszawski downtown, siedziby korporacji, MSN, modernistyczne Osiedle za Żelazną Bramą, bazarek przy Hali Mirowskiej, emeryci wysiadujący na placu Grzybowskim, pracownicy korporacji w garniturach, goście wernisaży w Muzeum, synagoga, ślady dawnego getta – wszystko to tworzy dla filmowca niezwykle ciekawe pole do obserwacji, pełne bardzo filmowych napięć.
Mam wrażenie, że Skolimowski zupełnie go nie wykorzystuje. Jako opowieść o współczesnej Warszawie jego film rozczarowuje. Choć jest brawurowym popisem realizacyjnym, to zawodzi także formalnie.
Im dłużej o nim myślę, tym bardziej uświadamiam sobie, jak zużyta jest ta forma. Tego typu mozaikowej narracji kino używa od końca lat 90. i często posługuje się figurą katastrofy jako symbolem rozpadu społecznej relacji mijających się na co dzień bohaterów. Skolimowski kręci film wtórny nawet na polskim gruncie – podobna forma pracowała już w Zerze (2009) Pawła Borowskiego.
Współczesną Polskę przez gatunek czarnego kryminału opowiadają też Borys Lankosz w Ziarnie prawdy i Jacek Bromski w Anatomii zła. Filmu wojennego na amerykańskiej licencji używa Krzysztof Łukaszewicz w Karbali. Najdroższy w tym roku, poza Hiszpanką, film na festiwalu pokazuje, jak wielki postęp, jeśli chodzi o kwestie produkcyjne, dokonało polskie kino w ostatniej dekadzie – przy czym film niestety zupełnie rozczarowując myślowo. Zamiast refleksji nad sensem naszej obecności w Iraku i angażowania się w zamorskie przygody wspólnie z Wujem Samem, otrzymujemy irytująco narcystyczną narrację o tym, jak to po raz kolejny świat nie okazał wdzięczności – po odsieczy wiedeńskiej i złamaniu kodu Enigmy – wysiłkowi polskiego żołnierza. Sam narcyzm obsługiwany przez produkcję za prawie 20 milionów złotych byłby nawet jakoś pocieszny, gorzej, ze w Karbali towarzyszy mu parada nieprzepracowanych kolonialnych fantazmatów.
Zwrot ku formie i gatunkowi nie wyszedł też najlepiej w Chemii Bartosza Prokopowicza, historii śmierci żony reżysera opowiadanej w estetycznym kluczu przywodzącym na myśl filmy Michela Gondry’ego. Niestety, Gondry nawet w swoich najsłabszych obrazach (Dziewczyna z lilią) daje o wiele bardziej zwariowaną, intensywną i imaginacyjną wizję, niż udaje się to osiągnąć w tym filmie.
Ten odwrót od małego realizmu bardzo mnie cieszy.
Gdynia jest w końcu miejscem, gdzie można znaleźć bardzo różnorodne kino, a nie 15 nakręconych w poetyce wywiedzionej z kina moralnego niepokoju, naiwnie realistycznych „historii o ludziach”.
Dwa dobre werdykty
Choć i takie można było znaleźć w gdyńskim konkursie. Ale nawet wśród nich trafiało się bardzo dobre kino. Jak komedia Kingi Dębskiej Moje córki krowy. Opis tego filmu brzmiał odstraszająco – relacje dwóch dorosłych córek i ich umierającego na raka ojca. W ogóle nie planowałem się na niego wybierać, przekonały mnie festiwalowe rozmowy z zachwyconymi nim kolegami. I nie żałuję, że się w końcu wybrałem – Dębskiej udało się z tego nakręcić fascynujący, zabawny, wciągający film. Lekki, bezpretensjonalny, autentycznie zabawny.
W mówieniu o chorobie i śmierci nie ma taniej rozpaczy, sentymentalizmu, szantażu moralnego. W końcu oglądając polski film mam wrażenie, że na ekranie widzę normalnych ludzi, jakich mógłbym mieć wśród swoich znajomych. Takich, którzy przyłapując dziecko z jointem, nie urządzają paniki moralnej, że zaraz będzie wstrzykiwało w żyły kompot z maku, ale po wygłoszeniu reprymendy sami popalają uspokajające w stresowej sytuacji zioło.
Reżyserka z wielką subtelnością pokazuje relacje między dwiema dorosłymi siostrami – ze wszystkich gdyńskich obrazów ten zdaje test Bechdel z najwyższymi notami i specjalnym wyróżnieniem. Grające siostry Gabriela Muskała i Agata Kulesza mają świetnie napisane role i odtwarzają je koncertowo.
Właśnie takie proste kino najbardziej spodobało się krytykom i publiczności. Akredytowaniu w Gdyni dziennikarze i publiczność nagrodzili je swoją nagrodą. Ja sam głosowałem inaczej, na świetne Córki dancingu. Niestety, ten film zdobył wśród dziennikarzy tylko cztery głosy, poza moim i Agnieszki Wiśniewskiej jeszcze Łukasza Adamskiego z „Frondy” i „wSieci” – jak widać dzieło inspiruje sojusz ekstremów.
Nie mam jednak pretensji do takiego werdyktu moich koleżanek i kolegów – jeśli w Polsce mają być kręcone „proste historie o człowieku”, to właśnie takie, jak film Dębskiej.
Szkoda, że nie zauważyło go główne jury. Ale i ono stanęło w tym roku na wysokości zadania. Główną nagrodę zasłużenie przyznało Szumowskiej, doceniło rewelacyjne debiuty Smoczyńskiej i von Horna, wizualną warstwę Hiszpanki, świetną rolę Stroińskiego w Anatomii zła.
Z gdyńskiego werdyktu spogląda na nas kino stosunkowo młode, różnorodne, odważnie eksperymentujące z gatunkiem, pozbawione kompleksów wobec świata, zdolne do tworzenia bezczelnie autorskich wizji. Takie właśnie polskie kino chcę oglądać.
**Dziennik Opinii nr 265/2015 (1049)
