Film

Klatka PRL-u [rozmowa z Tomaszem Wasilewskim]

Kasety wideo, fascynacja postaciami kobiecymi i emocje.

Jakub Majmurek: Zjednoczone stany miłości to twój pierwszy film w historycznym kostiumie, osadzony na przełomie lat 80. i 90. Dlaczego zdecydowałeś się cofnąć w tę epokę?

Tomasz Wasilewski: To był okres mojego dzieciństwa, wtedy dorastałem. Wtedy też moi rodzice mieli tyle lat, ile ja teraz. Jako trzydziestolatek zacząłem myśleć, w jakim świecie żyli moi rodzice, jakich wyborów wtedy dokonywali, jakie mieli wtedy życiowe możliwości, jak one mają się do tych, jakie mam dziś ja. Z tych rozważań wziął się scenariusz.

To film autobiograficzny?

Tak bym nie powiedział. Wszystkie przedstawione w nim historie to fantazje na temat ludzi podobnych do tych, których wtedy znałem. Choć jest wiele elementów z mojego życia, ze znanego mi świata. Mój ojciec na początku transformacji wyjechał na kilka lat do pracy do Stanów. Porozumiewaliśmy się z nim głównie za pomocą wysyłanych do Polski kaset wideo, na których nagrywał nam swoje „listy”. Podobny wątek jest w filmie – mąż jednej z bohaterek, Marzeny, wyjeżdża do pracy do RFN i wysyła jej stamtąd nagrane przez siebie kasety. Dorastałem na blokowisku podobnym do tego, jakie widzimy w filmie, jego ważnym punktem była wypożyczalnia kaset wideo, gdzie pracuje jedna z bohaterek.

Świat przedstawiony w ZSM jest czymś bardzo przejściowym. To już nie PRL, jeszcze nie do końca w pełni ukształtowana demokratyczna i kapitalistyczna Polska. Interesował cię ten stan zawieszenia, nieokreśloności, nagłe otwarcie jakie przynosił?

W Berlinie ciekawie mówiła o tym odtwarzająca jedną z głównych ról Julia Kijowska. To jest film o tym, jak klatka, jaką był późny PRL, dopiero się otwiera. Moi bohaterowie widzą otwarte drzwi, ale jeszcze nie dociera do nich, że mogą wyjść.

Całe życie żyli w klatce, ona ukształtowała ich nawyki, sposoby myślenia, wyobrażenia o świecie. Sytuacja, gdy pojawiają się nowe możliwości, dezorientuje ich.

O okresie transformacji, który przedstawiasz w Polsce, toczy się ciągle pełna politycznych emocji dyskusja. Twój film ma być głosem w niej

To na pewno nie była pierwsza rzecz, o której myślałem. Ja zawsze konstruując film i jego świat przedstawiony, patrzę od strony emocji bohaterów, nie od strony politycznej. Nie określiłbym siebie jako artysty społecznie zaangażowanego. Choć oczywiście polityka na różne sposoby dotyka moich bohaterów. Kwestie wielkiej polityki pojawiają się w aluzjach, powidokach, urywkach rozmów, audycjach telewizyjnych.

Ja politykę widzę tu na innym poziomie. Otóż o polskiej transformacji są dwie główne narracje. Jedna mówi o niej jako o okresie otwierania się nowych szans, nowych możliwości, wyzwolenia energii Polaków i Polek. Druga o złamanych życiorysach, zniszczonych wspólnotach, całych miastach wrzuconych w strukturalne bezrobocie. ZSM widzę na przecięciu tych dwóch opowieści. Z jednej strony pokazujesz, jak ten okres otwiera nadzieje i możliwości, z drugiej jak te nadzieje łamie.

Bo temat bohatera, który jest skonfrontowany z łamiącym go światem, który próbuje walczyć, zawsze mnie najbardziej interesował!

Raczej bohaterek. To bardzo „kobiecy” film, dzieje transformacji oglądamy tu z punktu widzenia czterech kobiet w różnym wieku.

Mnie jako filmowca bardzo fascynują kobiety i postacie kobiece, pokazałem to już w poprzednich filmach. O kobiecej postaci jest W sypialni, nawet w Płynących wieżowcach wątek dziewczyny głównego bohatera – granej przez występującą także w ZSM Martę Nieradkiewicz – choć pozornie drugoplanowy, okazuje się mieć istotne znaczenie.

Portret czterech kobiet, wątek ich złamanych marzeń i życiorysów, skłania do lektury filmu w kluczu feministycznym. Ja po obejrzeniu go miałem wrażenie, że to jest przede wszystkim film o polskim patriarchacie, a przynajmniej – jak ktoś nie lubi abstrakcyjnych terminów – o tym, jak strukturalnie na przełomie epok kobietom było trudniej.

Spotkałem się już z opiniami, że jest to film, który z pewnością spodoba się feministkom, jak i z opiniami, że to właśnie feministki szczególnie będą go krytykować. Nie kręciłem go z intencją wpisania się w taką dyskusję, przynajmniej nie to było najważniejsze. Jak już mówiłem, ja wychodzę od bohatera i jego historii. Od emocjonalności. W każdym filmie przepuszczam swoją emocję. Robię to przez aktorów – dlatego robimy próby bardzo długo, czasem nawet 5 miesięcy – przez obrazy, miejsca, nastroje.

W filmie pojawia się też wątek queerowy. Jedna z bohaterek, nie najmłodsza już nauczycielka, Renata, fascynuje się erotycznie swoją młodszą sąsiadką, Marzeną.

Szukałem różnych rejestrów miłości dla moich bohaterek. Jedna jest w „nieszczęśliwym” małżeństwie, inna ma romans z żonatym mężczyzną, jest też zafascynowana sąsiadką Renata. Interesowało mnie w tej historii połączenie uczucia o charakterze erotycznym, romantycznym i macierzyńskim. Renata traktuje Marzenę zarówno jako swoją ukochaną, jak kobietę, której erotycznie pragnie, jak i jako kogoś w rodzaju swojej przybranej córki. W jej namiętności nakłada się na siebie namiętność i nigdy nie mogący się spełnić – Renata jest samotna, nie ma swoich dzieci – instynkt macierzyński.

Płynące wieżowce uważane są za pierwszy polski film gejowski. W ZSM chciałeś napisać do niego swoistą prehistorię? Tylko z punktu widzenia innej płci? W przeciwieństwie do świata Płynących na blokowisku z wczesnych lat 90. Renata w ogóle nie ma środków, by samej siebie powiedzieć, co czuje do Marzeny.

Czy chciałem tu napisać prehistorię Płynących? Nie, ale myślę, że tamten czas miał na Renatę bardzo wyraźny wpływ.

Film zanim zacznie opowiadać historie już bardzo dużo mówi obrazami. Bardzo precyzyjnie udało się odtworzyć tamte czasy, w ich obrazach już wyraża się przejściowy, specyficzny duch epoki. Zbudowaliście ten świat na planie, znaleźliście jego żywe ślady we współczesnej Polsce?

Przy ZSM miałem szczęście pracować ze wspaniałymi scenografami, Katarzyną Sobańską i Marcelem Sławińskim, to było wielkie szczęście, że mogliśmy się spotkać przy tym obrazie. Razem budowaliśmy świat ZSM, gdyż tak jak w przypadku Olega Mutu, Kasia i Marcel okazali się moimi filmowymi bratnimi duszami. Część obiektów faktycznie udało się znaleźć. Osiedle, na którym rozgrywa się akcja filmu, znaleźliśmy w Żyrardowie. Wykorzystaliśmy też mieszkania z tego właśnie osiedla, choć ich wnętrza trzeba było oczywiście zbudować. Ale jeśli chodzi o klatki schodowe, to jedną znaleźliśmy w Pruszkowie, a drugą – tą najważniejszą, bloku, gdzie rozgrywa się większość akcji – na ulicy Francuskiej w Warszawie.

Autorem zdjęć do filmu jest Oleg Mutu, rumuński operator, współautor sukcesów rumuńskiej nowej fali. W jaki sposób trafiliście na siebie?

Od dawna marzyłem o pracy z tym operatorem, odkąd tylko zobaczyłem Śmierć pana Lazarescu. Gdy miałem gotowy tekst scenariusza ZSM po prostu mu go wysłałem, do tego kilka fotografii, które miały stanowić punkt odniesienia do strony wizualnej. Jemu bardzo spodobał się tekst, zaczęliśmy korespondować ze sobą, zdecydował się wejść w projekt.

W jaki sposób współpraca z nim sprawiła, że wizualnie ZSM są różne od twoich dwóch poprzednich obrazów?

Ja mam skłonność do płaskich kadrów i statycznych ujęć, Oleg woli ruchome ujęcia, kamerę podążającą za bohaterami. Ale nad każdym rozwiązaniem na planie pracowaliśmy wspólnie. Obrazy, które widzisz w filmie, stworzone są przez duet Wasilewski-Mutu, przefiltrowane przez osobowość i wrażliwość nas obu. W każdym ujęciu w moich filmach chodzi też o to samo: o stworzenie przestrzeni dla emocjonalności bohatera.

 Film miał premierę w Berlinie, pokazywany był na kolejnych festiwalach. Masz wrażenie, że ta nasza, polska – a przynajmniej bardzo wschodnioeuropejska – historia, trafia do widzów spoza tego regionu?

Tak, przez te pół roku od Berlinale film jeździł trochę po festiwalach, zbierał nagrody, był dobrze przyjmowany przez publiczność. Także trudniejsze kino może znaleźć swoją publiczność na świecie.

Wśród polskich krytyków film ten, jak twoje dwa poprzednie, porównywany był do kina Ulricha Seidla . To trafne rozpoznanie? Drażni cię ono?

Nie, na pewno nie drażni. Każdy ma prawo przynosić do lektury mojego filmu swoje odniesienia, tropy interpretacyjne. Seidl jest dla mnie na pewno ważnym artystą, lubię jego kino. Czy się nim inspiruję? Inspiruje mnie różne kino, literatura, fotografia, architektura, na pewno w moim kinie nie chodzi, by kręcić tego kopię.

Mnie wydaje się, że zwłaszcza w wypadku ZSM widać, że w przeciwieństwie do Seidla ty jesteś dużo bardziej empatyczny wobec swoich bohaterów i bohaterek.

Seild kręci kino fizyczne, ja psychologiczne.

Film kręciłeś pewnie jeszcze przed „dobrą zmianą” w polityce. Jakiej recepcji spodziewasz się w tym klimacie? Czy po sukcesie w Berlinie dostałeś np. jakiś telefon z gratulacjami od ministra Glińskiego?

Z ministerstwa żadnego telefonu nie było, ale nie było też telefonów wcześniej, gdy sukcesy miały Płynące wieżowce. Nie sądziłem i nadal nie sądzę, że powinienem takie telefony dostawać. Był za to z PISF, pani dyrektor Magda Sroka jak i inne osoby z instytutu, była też z nami w Berlinie, Instytut bardzo nas wsparł, także środkami na promocję. Uważam, że polityka nie powinna, w tym sensie, oddziaływać na sztukę, powinna ja zawsze wspierać i dać jej przestrzeń do ekspresji.

POWSTANIE-UMARLYCH-HISTORIA-POWSTANIE-WARSZAWSKIE-Marcin-Napiorkowski

**Dziennik Opinii nr 218/2016 (1418)

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.